EGON ZIPPEL

URBAN BAROQUE

 

       EGON ZIPPEL                       URBAN BAROQUE

 

Egon Zippel wurde 1960 in Rumänien als Sohn deutscher Eltern geboren, wanderte dann jedoch als 4-jähriger mit seiner Familie nach Deutschland aus und lebte im Raum Heidelberg/Mannheim. 1981 absolvierte er die Fachhochschule für Gestaltung in Mannheim. Danach erhielt er ein FulbrightStipendium, das ihn nach Texas führte. Von Amerika begeistert, blieb er in den USA und arbeitete als Kommunikationsdesigner bei Anthony Russell und studierte am New York Institute of Technology,an dem er sich vornehmlich mit Computergraphics befasste. 1991bis 1992 folgte ein Italienaufenthalt mit Ausstellungen in Mailand und 1992-93 noch ein Postgraduierten-Studium am Institut für neue Medien in Frankfurt.

Seit zwanzig Jahren lebt und arbeitet der Künstler in New York, zeitweise war er auch als IT Spezialist tätig. Heute lebter in einemNew Yorker Loft.

Zippels erste Ausstellung in Deutschland erfolgte 1987 im Kunstverein in Leimen, gefolgt von weiteren Ausstellungen in Hamburg, Düsseldorf, Köln, Mailand, Mannheim, New York, Los Angeles

Durch seine Studiengänge setzte sich Zippel umfassend mit den Einflüssen der Medien auf die Gesellschaft auseinander.

1995 erscheint der Katalog zur Ausstellung „Wertewelten“ in Berlin. In dieser Schrift setzt in der sich der Künstler mit einigen Mitautoren kritisch mit dem Einfluss der neuen Medien auf die Kinder und den daraus resultierendenAuswirkungen auf die Gesellschaft auseinander.

Sprachstörungen, Kommunikationsunfähigkeit, gestörtes Sozialverhalten, Nervosität, mangelnde Kreativität und kognitives Denken werden in Zusammenhang gebracht mit der „schönen neuen Medienwelt“ (Dietmar Schuth, S. 2) durch die die Kinder bereits im Vorschulalter eine „visuelle Überflutung mit schnellen Bildern“ (Schuth S.2) durch Fernsehen, Game-Boys und Bildschirme erlebten , was zu einem unbewussten und kritiklosem Konsumverhalten führe, das wiederum eine leichte Manipulierbarkeit durch Werbung und Wirtschaft ermögliche.

Lesen, Schreiben, Sprechen und Denken werde immer schwieriger. Das Reden in ganzen Sätzen und das Lesen von ganzen Büchern sterbe aus, das alphabethische System erscheine zu alt und kompliziert und werde zunehmend durch visuelle Zeichen und Piktogramme ersetzt.

Interessant ist, dass diese These 1995, also vor mehr als zwanzig Jahren aufgestellt wurde und heute im Grunde bestätigt wird, schaue man sich einmal die Kommunikationen auf z.B. „Whatsapp“  mit ihren Emojis an.

Ein Ersatz von Wörtern durch Symbole, die jeder versteht, unabhängig seiner Herkunft und Sprache, hat jedoch auch entscheidende Vorteile, bedeutet Globalisierung und ermöglicht weltweite Vernetzung ohne hemmende Sprachbarrieren.

Insbesondere die Werbung und die Wirtschaftskonzerne mit Ihren Markenlogos machen sich dies schon lange zu Nutze und installieren graphische Symbole, die weltweit verstanden und erkannt werden und für ein bestimmtes Lebensgefühl stehen und zu Ikonen der Konsumgesellschaft geworden sind wie z.B. die Logos der einzelnen Automarken, Coca Cola, Nike, Marlboro, Mickey Mouse, Mc Donalds, deren Symbole mühelos von jedem Kind wiedererkannt werden und bereits seit Jahrzehnten geläufig sind. Der Umgang mit diesen Zeichen ist für uns eine große Selbstverständlichkeit geworden, ja aus unserem Alltag nicht mehr wegzudenken, so „symbolisiert z.B. die weiße Coca-Cola Welle auf rotem Untergrund weltweit gute Laune, westlichen Fortschritt und Wohlstand“ (Stahter, Martin, S. 4).

Emmerling stellt fest, dass ein“nicht unbeträchtlicher Teil der alltäglichen Kommunikation, der Festlegung von Werten, sozialem Status und der Orientierungserleichterung intra- und interkulturell über solche Zeichen  läuft“ (Emmerling S.6)

Der Autor Schuth sieht in der Verwendung von Piktogrammen jedoch eher einen Rückschritt , verglichen mit der Hieroglyphenschrift der alten Ägypter und befürchtet, dass sich demnach auch die Gesellschaft wieder  auf ein vereinfachtes Niveau herabsenke, da bereits heute in den höchstentwickelten Wohlstandsgesellschaften Randgruppen erzeugt würden, wie z.B. „die Slumbewohner in den USA , die steinzeitliches Revierdenken mit primitivem Faustrecht,Ritualen, Sprachen und Musikformen“ ausbildeten, die ein „Utopie vom Weltfrieden schnell wieder vergessen“ machten.

Egon Zippels Werke entstehen aus solchen“weltumspannenden“ Symbolen, indem er Sticker, die er in den Städten überall findet, sammelt und collagenartig in neue Bildzusammenhänge bringt. Graffity und Sticker sind für Zippel Fragmentedes Ausdrucks urbanen Lebens. Sie zeigen die Vitalität und Realität der menschlichen Existenz, beinhalten direkte oder indirekte Aussagen und Statements.

Diese Zeichen, Logos oder Piktogramme ergeben ein neues Ornament, ein neues Piktogramm, das in sich jedoch unzählige dieser beherbergt und aus diesen entstanden ist.  Durch die Neuanordnung werden sie ornamental verfremdet, zu neuen Formen aneinandergereihtoder leicht übereinander-lappend fixiert und arrangiert.  Entscheidend ist hierbei, dass er die Aufkleber alle selbst in den Städten findet, ablöst und in kleinen Booklets sammelt, um sie dann in seinem Studio wieder zu seinen eindrucksvollen Kunstwerken zu arrangieren. Hierbei fasziniert den Künstler auch der gebrauchte Look, das authentische, es ist wichtig, dass die Sticker bereits genutzt wurden und schon Gebrauchsspuren aufweisen.

So entstanden beispielsweise die Städteserien, bei denen lediglich Sticker, die in einer bestimmten Stadt gefunden wurden verwendet werden, wie z.B. Rom, und hierdurch eine ganz eigene Charakteristik aufweisen.

Somit ist man versucht, Zippel in Zusammenhang mit anderen Street Art Künstlern wie Basquiat, Keith Haring oder Banksy zu sehen, doch  bei Zippel liegt, wie der Katalogautor Noa Becker festgestellt hat, eine andere, reinereIntention- Becker nennt sie Purity- vor,durch die, im Gegensatz zu obengenannten Künstlern,  die Relikte der Konsumgesellschaft gesucht, entfernt und gesammelt werden, was er als „de-vandalising“ bezeichnet, da das Anbringen von Stickern heute als Vandalismus bezeichnet und sogar bestraft wird.

In seinen collageartigen Arragements verschmelzen  Ornament, Schrift, Bild, Logos, Tags und Zeichen zu neuartigen Kompositionen, die häufig an barocke Motive wie Spiegel, Wappen und Sonnen erinnern, bei denen erst auf den zweiten, genaueren Blick erkennbar ist, woraus sich das Motiv zusammensetzt.

Hier lässt sich auch den Bezug zum Ausstellungstitel herstellen „urban baroque“. Der ganze Raum des Kunstvereins Heppenheim wird überzogen mit Stickerornamenten, Konglomeraten, sogenannten Stickerbombs,oder Reihungen,teilweise umgeben von grellfarbigen Neonklebebändern was an die Wand- und Deckenmalereien der Barockzeit erinnern soll. Entsprechend der Signalwirkung der Werbesticker sind hierbei Rottöne und Schwarz-weiß Kontraste vorherrschend.

Die Zeitepoche des Barock zeichnet sich kunsthistorisch durch eine  Überfülle an prunkvollen Ornamenten, Malereien und Skulpturen aus. Kräftige Polychromie, vor allem  Rot- und Goldtöne beherrschen den Gesamteindruck um von der Macht und dem Reichtum seiner Besitzer zu zeugen und den Besucher zu beeindrucken.

Zieht man nun vergleichende Schlüsse, entsteht hier durch diese Installation  eine Aufarbeitung der Konsumgesellschaft, die Zippel gewissermaßen mit dem Repräsentationsbedürfnis des Barock vergleicht. Das Ziel des Menschen, andere zu beeindrucken, Statussymbole zu besitzen, sich durch die Benutzung oder den Besitz bestimmter Dinge einer Gruppe zugehörig zu fühlen, scheint ein uraltes Grundbedürfnis der menschlichen Kultur zu sein. So sind auch die Sticker häufig Zeichen einer territorialen  Inanspruchnahme, freien Meinungsäußerung  oder Zeichen der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppierung.

Besonders interessant ist es, dass Zippel sich hier zur Darstellung dessen lediglich der Wegwerf- und Marketingprodukte der heutigen Gesellschaft zu bedienen braucht, um eine sehr umfassende und tiefgehende Gesellschaftsanalyse auszudrücken.

Gesellschaft im Überfluss, schon alleine verkörpert durch die unglaubliche Menge an zusammengetragenen Stickern und hier verstärkt durch das Arrangement im KVHP in Sinne des „horror vacui“, der Angst vor leerem Raum, aufgehoben durch Überfülle.

Dennoch geht Zippel an die Komposition der Werke auch mit einer quasi  wissenschaftlichen Seite heran, denn erst durch die Entnahme der Sticker aus ihrem „natürlichen Umfeld“ sichert er wie ein Anthropologe Zeugnisse derzeitgenössischen menschlichen Kultur und kann sie exakter arrangieren. Durch die ausgebildeten Formen und Ornamente entsteht wieder eine gewisse Ordnung im Chaos.

Egon Zippel erstellt noch drei andersartige Werkgruppen, von denen eine weitere hier zu sehen ist, bei der nur noch Reste von Klebestreifen, der Abfall der bei seiner Kunstproduktion entsteht, die sogenannten By-products, in lockeren Arrangements auf ein Stück Sackleinen geklebt und somit zu einer abstrakten Komposition werden.

Eine wichtige Arbeitsgruppe stellen seine sogenannten Polaroids da, die in großer Anzahl im Katalog abgebildet sind. Hierbei handelt es sich um Kugelschreiberzeichnungen, die er seit über zwanzig Jahren stets im gleichen Format eines Polaroidfotos anfertigt und die gewissermaßen die Schnappschüsse unmittelbarer Eindrücke, die Zippel in irgendeiner Weise beeindrucken und wichtig erscheinen, kurzfristig festhalten. Alleine auf der Reise nach Heppenheim sind bereit neue dieser „Polaroids“ entstanden. Hierbei spielen auch Schrift, Schriftzeichen und Sinnsprüche ein wichtige Rolle, die ebenfalls gesellschaftskommentierende Aussagen beinhalten.

Die dritte Werkgruppe bildet quasi eine Brücke zwischen Leuchtreklame und Skulptur, indem markante Über- Symbole, wie z.B. Jing und Jang, das Peacezeichen oder das Hakenkreuz in Leuchtkästen übereinander angebracht werden und somit eine totempfahlartige Skulptur entsteht.

Insgesamt führt der spielerische und experimentelle Umgang mit den Formen der Logos und Sticker,die Egon Zippel als Vermittlungsebene gewählt hat, zu einer ungezwungenen, tiefschichtigen Auseinandersetzung mit der Macht des Konsums und der Icons in unserem Alltag.

Dr. Anke Emig

 

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TAMINA AMADYAR

SAMSTAGNACHT

 

 

Tamina Amadyar

Die Malerei der 1989 in Kabul geborenen und in Berlin lebenden Tamina Amadyar besticht durch
eine Unmittelbarkeit, die für den Betrachter konkret spürbar ist. Was jedoch als eindeutige und
selbstverständliche Bild-Setzungen hervortritt, ist zugleich das Resultat einer intensiven
Auseinandersetzung mit dem gegenwärtigen Status Quo der malerischen Abstraktion.

In Amadyars Bildern aus der Zeit ihres Studienabschlusses an der Kunstakademie Düsseldorf
2013/14 lassen sich unterschiedliche räumliche Situationen und Raum-Ausschnitte erkennen. Diese
sind von persönlichen Erinnerungen an Orte und Plätze inspiriert, an denen die Künstlerin gelebt
oder sich zeitweilig aufgehalten hat. Eine eindeutige Wiedererkennbarkeit dieser Orte wird
allerdings durch eine ebenso intensive, wie ungewöhnliche Farb-Raumwirkung malerisch
aufgebrochen und erweitert.

Die raumbildende Präsenz der reinen Farbigkeit steht auch im Zusammenhang mit der spezifischen
Wahl des Malmaterials. Amadyar verwendet traditionellen Glutin- bzw. Hasenleim, und zwar nicht
nur als Grundierung ihrer Leinwände, sondern auch als Bindemittel der Farbpigmente, woraus eine
im Grunde widersprüchliche Wirkung von Flüssigkeit und Dichte, sowie von Transparenz und
Geschlossenheit in ihren Bildern resultiert. Die aus wenigen Schichten gebildeten, schnell
trocknenden, mit breitem Pinsel verfestigten Farbflächen erzeugen zudem ein reizvolles Kräftespiel
mit den vom Betrachter als gleichberechtigt empfundenen Auslassungen, die aus der
durchscheinend grundierten Leinwand bestehen.

In Amadyars jüngeren Arbeiten wird diese Gleichwertigkeit von ´leeren´ und farbig definierten
Flächen immer deutlicher. Die lineare Präzision der architektonischen Konstrukte hat sich in
Richtung von weich ausschwingenden, plastischen Form-Konstellationen verändert. Dabei hat
Perspektivisches gleichwohl Bestand. Räumliche Tiefenwirkungen und Verjüngungen, sowie das
Auseinander- und Zueinander-Streben von Farb-Volumen bestimmen den Bildaufbau. So, wie man
eine geometrisch klar strukturierte Raumsituation mit Stoffbahnen und Vorhängen ummanteln,
verschleiern und verformen kann, so operiert Tamina Amadyar mit einem malerischen
Spannungsfeld aus Schärfe und Unschärfe definierter Abgrenzungen. Die dadurch entstehende, sich
nach außen stülpende Plastizität, sowie die den Betrachter ins Innere des Bildes ziehende Tiefe
bilden ein Wechselspiel, das in dieser Form nur in der Kunst, gleichsam virtuell, in Erscheinung
tritt.

Dabei kommt der Farbe eine zugespitzte Rolle zu, indem sie als Indikator und Erzeuger des
Bildraums noch grundlegender geworden ist, als dies in früheren Arbeiten der Künstlerin der Fall
war. Das Selbstverständnis der autarken malerischen Setzungen bei Tamina Amadyar folgt einer
Eigendynamik und Eigengesetzlichkeit, die vom Medium selbst mitbestimmt wird.

Thomas Groetz


MAX FRINTROP

keine Welt

 

 

 

 

„keine Welt“, Max Frintrop im Kunstverein Heppenheim

 

Die neue Werkserie von Max Frintrop nimmt eine besondere Stellung in seinem bisherigen Schaffen ein. Das Experiment bleibt die Grundkonzeption, aber die Ausformungen scheinen klarer zu werden. Blau, Rot und Weiß dominieren, bisweilen erobert das Weiß die Leinwand und bildet ein aufgetragenes Nichts, das zum wilden Denken einlädt.

Ohne politische Intention greift Max Frintrop jedoch bewusst zu diesen Farben, denn sie haben ständig weltweite Präsenz und können als zeittypische und stark präsente Farben betrachtet werden. Man assoziiert die Farben schnell mit der Nationalflagge der USA und so zeigt sich, wie stark unser Denken und unsere Welt-Erfahrung durch das Arrangement von Farben manipuliert werden kann.

Lässt man sich auf eine solche Interpretation ein, dann schlägt diese Interpretation eine Wunde ins Denken, denn dies als Erklärung anzunehmen ist unbefriedigend und hinterlässt mehr offene Fragen als Antworten.

Der Titel der Ausstellung „keine Welt“ bezieht sich auf Rainer Maria Rilkes bekanntes Gedicht „Der Panther“. Das in der Wildnis gefangene Tier geht seinen beengten, ihm von den Menschen zugewiesenen Raum ab und verfällt schrittweise der Monotonie. Jede Wildheit und Freiheit wurde ihm genommen und durch eine vollständig kontrollierte Umgebung ersetzt, bis sogar die letzte Erinnerung an das Leben in Freiheit durch einen äußeren Reiz zwar erweckt wird, aber das gebrochene Tier nur noch resignieren kann. Sein natürlicher Lebensraum wurde ihm genommen, es ist zum Ausstellungsstück, zum Objekt einer ihm unbekannten und undefinierbaren Masse geworden, die beide einander nicht verstehen. Die jeweilige Betrachtung wird durch die Gitterstäbe gefiltert. Die natürliche Wildheit, die spielend den Betrachter zerreißen könnte, auf der Seite des gefangenen Tieres, ist wie die gebändigte und festgesetzte Kraft eines Kunstwerks, das im Rahmen einer Ausstellung betrachtet wird, der scheinbar rationale Mensch, der sich selbst das Raubtier untertan zu machen imstande ist, fühlt sich überlegen. Der Filter verhindert den Zugang des Betrachters auf die Echtheit des Tieres, die Gitterstäbe, die den Blick des einst Freien unterbrechen und beständig ablenken, lässt ihn nicht erkennen, was und ob eine Welt hinter der Grenze ist. Obwohl der Panther im Innersten weiß, dass es eine Welt hinter den Stäben gibt, erlöscht die emotionale Erinnerung daran durch die nur partielle Sichtbarkeit der Welt hinter dem Filter.

So beobachten sich Kunstwerk und Betrachter immer wieder durch ein Filtersystem aus Bildung, Vorgabe und Anlass. Max Frintrop will diese Filter verdrängen und Bewegung in die Rezeption bringen, das bloße Betrachten aufbrechen und mittels seiner persönlichen Ästhetik den Betrachter einbeziehen, zum aktiven Mitgestalter machen. Auf der einen Ebene symbolisch angestachelt durch die verwendeten Farben, auf einer weiteren Ebene, der des wilden Denkens, wird die Farbgebung durch das Weiß im Zentrum verdrängt und öffnet neue Räume.
Betrachten wir die weißen Flächen als die Freiräume unseres Denkens, die zwar umgeben sind von einer Farbsymbolik, die ihre Bezüge geradezu aufdrängt, und verstehen wir diese Freiräume nicht als aufgetragene Fläche, sondern als Fläche, die aus zentraler Kraft die Interpretationsvorgaben an den Rand drängt, so wird der Betrachter zum Mitgestalter, denn der entstandene Freiraum muss gefüllt werden. Wir sind der Panther, wir sind die Zuschauer.

Als Rainer Maria Rilke seine Neuen Gedichte beendete, war er Mitte 30, sowie Max Frintrop jetzt. Rilke wendet sich von ekstatischer Subjektivität und der gefühlsbetonten Dichtung ab und begibt sich auf das Feld der Dinggedichte, der poetischen Beschreibung des Objekts. Auch wenn Max Frintrop in dieser Serie keine Objekte beschreiben will, orientiert er sich hier neu, verlässt das Feld der gebrochenen Strukturen aber nicht. Das Weiß im Inneren der Bilder ist die Herausforderung an den Betrachter, dem Werk zu folgen und es in Frage zu stellen. Das Weiß ruft zum Widerstand auf, denn es ist ein Raum, der mit Bedeutung gefüllt werden will und somit greift die Nicht-Intention einer möglichen politischen Interpretation zwar in das Betrachten ein, aber sie ist nicht einzig und verlängert den Blick wieder auf die Poesie jenseits einer konfektionierten Meinung.

 

Mirko Stauch, M.A.

 

Über den Autor:

Mirko Stauch, Lehre als Buchhändler, Studium der Literaturwissenschaft und Philosophie, Autor, Schauspieler, Theaterregisseur Podcaster und Bestatter in Krefeld.

Mit Max Frintrop verbindet ihn eine langjährige Freundschaft.

 

Max Frintrop, Advice for the young at heart, 220 x1 70 cm, 2017

 

 

 

 

 


FELIX KULTAU

SPOILER PARADOX

 

 

 

Über Felix Kultau
Was ist ein Display? Diese Frage scheint heute schwer zu beantworten, da Möglichkeiten
des Sammelns und präzisen Auswertens von Informationen ihren ökonomischen Zweck
mehr denn je in Frage stellen. Ein Display pauschalisiert seine Adressaten und scheint zur
Kommunikation zu grob geworden zu sein. Das leuchtende Großdisplay ist einfach nicht
mehr das, was es einmal war, viele funktionieren zwar noch und leuchten zumindest.
Einige führen ein merkwürdiges Eigenleben in den Randzonen regionaler
Aufwertungslogiken. Schön sind sie vielleicht gerade durch ihre zeitgenössische
Dysfunktion. Aber was soll’s.
Felix Kultaus Objekte scheinen Hybride aus Skulptur, Malerei und zweckhaftem
Display zu sein. Magdalena Kröner schreibt: „Felix Kultaus Sehnsuchtsdisplays lassen
sich vorzugsweise in Gegensatzpaaren beschreiben. Kalkül statt Unmittelbarkeit, Effekt
statt Prozess, Selbstreflexivität statt Authentizität, Recycling statt Kreation: mit diesen Modi
hält der 1984 geborene Künstler das eigene Vorgehen in einer ununterbrochenen, eine
Vielzahl von Ambivalenzen beschreibenden Bewegung. Das Material, aus dem diese
Begehrensmaschinen gebaut sind, scheint in seiner kalkulierten Wertlosigkeit und einem
Hang zum Talmi modische Kontexte zu bestätigen: MDF, Zement, Glas, Stoff, Holz, Metall,
Leuchtstoffröhren, Flachbildschirme. Der zunächst durchgängig attraktive Oberflächenreiz
wird durch Zerstörung, Verschleiß und offenbare Kaputtheit gebrochen. Doch befreit die
vielfach inszenierte Beschädigung des Materials dieses nicht, denn es stellt kein
Aufbrechen im semantischen Sinne dar: die Ordnung der Zeichen und deren inhärente
Zweifelhaftigkeit bleiben unberührt.“
Durch Kultaus Ästhetisieren brüchiger Zustände wird das Formale zur Analyse des
heutigen Zustandes desolater Kommunikationswerkzeuge. Dabei konzeptualisiert er die
Romantisierung dieser, „[…] als ob hier die quasi-religiöse Emphase eines Paul Thek in
technoider Simplizität und [in] entleerten Verweisketten implodiert.“ (Kröner)
Kultau inszeniert in seinen Ausstellungen eine desolate Verschwörung der
Oberfläche, die zu einem Statement mit Härte wird, wenn sie vom Selbstzweck zur
Realitätsbeschreibung mutiert. „Usually, the frayed look is an admission of the Romantic
notion that time affects all things, that all shall become ruin. Not so for Kultau, whose
industrial motifs and plays of washed-out patterns (like the series of abstract prints, ‘Tarot
Sports’) suggest more cultural refuse than natural overgrowth.” (Pablo Larios, frieze Issue
151, 2012)
Marcel Hiller



VIO CHOE

big bang of mind

 

VIO CHOE
BIG BANG OF MIND

Vio Choe wurde am 18.2. 1971 in Korea geboren. Sein Kunststudium absolvierte er an der School of Visual Art in New York, seit 1993 lebt und arbeitet er in New York.
Er hat hauptsächlich in Seoul, Berlin, London, Hong Kong, Chicago, Paris, New York, Miami, Huston, Bejing und Karlsruhe ausgestellt.
Vio Choe stellt in seinen Werken Universen dar und beschreibt mit einem Netz aus kleinteiligen diffizilen Strukturen die Verbindungen, die sowohl im mikroskopischen Bereich, als auch im gesamten, unfassbar großen Universum vorherrschen.
Alles ist irgendwie miteinander und untereinander verknüpft und verwoben, wobei ein letztlich unerklärlicher und unerforschter Energiefluss zwischen allen Lebewesen stattfindet.
Dieser labyrinthartige Stil hat seinen Ursprung im New York der 80 er Jahre, in dem Keith Haring beginnt, seine Figuren aus Linien und Flächen, beeinflusst von Graffiti und Werbegraphik zu konzipieren. Auch Jean Michelle Basquiat entwickelt labyrinthartige, mind-map-artig anmutende Werke aus Wörtern und Schriftzeichen, fügt auch hier vereinzelte, symbolhaft vereinfachte Signets wie eine Kronen, Sterne, Pfeile, Knochen oder ähnliches hinzu.
Vio Choe hat diese faszinierende Art der Bildgestaltung auf seine eigene Weise in kalligraphisch anmutendem Stil mit deutlicher Wiedererkennbarkeit weiterentwickelt.
Mit feinen Lack- oder Gelstiften, die häufig auch hell metallisch in Silber oder Gold glänzen, werden die an Computerplatinen erinnernden labyrinthartigen Strukturen auf einen meist monochromen Leinwandhintergrund aufgetragen, auf dem sie sich dann zu neuerlichen amorphen Formen ausbilden, die ihrerseits wiederum miteinander in Verbindung treten. Oftmals existiert ein zentrales, kreisförmiges Mittelmotiv das Ich oder ES, um das herum sich die verschiedenen kleinteiligen Elemente ringförmig anordnen, von ihm auszugehen scheinen oder sich in ihm sammeln, einer Art Energiezentrale.
Es lassen sich die unterschiedlichsten Motive und Formen erkennen, wodurch der Betrachter angeregt wird, längere Zeit vor dem Bild zu verweilen. Die Motive erinnern oftmals an Sonnen, Augen, Gestirne, Zellen, Amöben, Einzeller einen Mikrokosmos wie unter dem Mikroskop betrachtet, doch dann tauchen darin wiederum an menschliche und technische Figuren erinnernde Gebilde auf, die den Blickwinkel, bzw. den Maßstab der Betrachtung verändern.
Die vereinfachten, archaisch anmutenden Zeichen und Logos verkörpern den ursprünglichen und instinktiven Akt des Zeichnens. Die Werke entstehen in einem unmittelbaren Schaffensprozess, indem die Gedanken direkt ohne Vorzeichnung oder Kompositionsskizze auf die Leinwand übertagen werden. Vio Choe verwendet keine Öl-, Acrylfarbe oder Pinsel, da hierbei die Möglichkeit zur präzisen und feinen Darstellungsweise verloren gehen würde. Die Werke bestechen durch ihren exakten und kleinteiligen Charakter, bei dem ein Liniengerüst mit unterschiedlichen Farbflächen in Verbindung tritt. Durch die Verwendung der Gelstifte ergibt sich zudem eine leichte Plastizität der Linien.
Für den Betrachter entsteht die Herausforderung, sich auf diese visuelle Symbolsprache einzulassen. Sie reflektiert den Wunsch nach einer neuen Kommunikationsform, abseits der gewöhnlich gebräuchlichen Sprachen und Kommunikationssysteme. Der Betrachter wird gewissermaßen
animiert, sich auf eine Entdeckungsreise in das Werk zu begeben und sich der Faszination des scheinbar unendlichen Kosmos hinzugeben.
Plötzlich wird aus der mikroskopischen Betrachtung einer Zellstruktur das riesige, unfassbare und unbegreifliche Universum mit Sonnen und Planentensystemen, Milchstraßen, Raumschiffen, Sonden etc., wie ein galaktisches System von Logos und Symbolen unterschiedlicher Herkunft und Symbolkraft. Die Teilchen verbinden und vermehren, duplizieren sich durch eine scheinbar unsichtbare Kraft und bilden letztendlich ein enormes Geflecht von scheinbar vibrierenden, lebenden mit Energie geladenen Elementen. Eine ungeheure Menge an Teilchen überflutet die Leinwand. Es handelt sich um die Visualisierung einer gleichzeitig bekannten wie unbekannten Welt.
Das Universum scheint auf den ersten Blick chaotisch zu sein, doch bei genauerer Betrachtung erschließt es sich und eine Ordnung wird erkennbar.
Für Vio Choe genügt es nicht, nur das Äußere eines Objektes abzubilden, da dies nicht vollständig ist und nicht die Wahrheit über die Existenz der Dinge aussagt. Das Innere, die Zusammenhänge von Energie und Schwingungen werden hierdurch nicht erfasst.
Die Rätsel der Menschheit und des Universums, Spiritualität, Leben und Energie sind die Themen, die Choe zu ergründen versucht und mit denen er sich künstlerisch auseinandersetzt.
Die Ausstellung hier im Kunstverein Heppenheim zeigt fünf große metaphysischen Themenbereiche, die Choe künstlerisch verarbeitet hat:
Zeit (Time), Energie (Happy Cell), Verbindung (Connection, Superstrings), Persönlichkeit (Personality), Universum (big bang of mind, parallel Universe, Universe of mind)
Links beginnend:
1.“THE TIME WAVE“
die Zeitwelle, vierteilig, zeigt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und das Ich. Vom zentralen Punkt in der Mitte aus verbreitet sich die Welle ringförmig. Die Kreislinien verbinden wiederum alles zu einem, womit ausgedrückt wird, dass ständig immer wieder Veränderungen des Lebens entstehen und überall zur gleichen Zeit unzählige Prozesse, Veränderungen zur gleichen Zeit stattfinden. Hiermit wird die Vielfalt und Überfülle des Lebensprozesses dargestellt.
2. „QUANTUM CONNECTION“
zeigt die Verbindung mit einem „Superstring“ der alles, Inneres und Äußeres miteinander wie eine energieerzeugende Kraftlinie miteinander verbindet.
3. „DARSHARN“
eine Bezeichnung für Anschauung, Beobachtung oder Anschauungsweise aus der indischen und buddhistischen Philosophie und Religion, ein Werk, dass zu kontemplativen Betrachtung und Meditation einlädt.
4. „Trinity“
Eckige Elemente wie Puzzlestücke collageartig aus den unterschiedlichsten Universen aneinandergefügte Farbflächen, die alle Unterschiedlichkeiten in einem Werk vereinen.
5. „SELBSTPORTRAIT“
Veränderungen in den Gedanken lassen den „ big bang “ im Kopf entstehen, es stellt den Ausdruck seines eigenen Universums im Unterbewusstsein dar, die sprudelnde Energie im eigenen Ich. Das Gehirn kommuniziert gleichzeitig mit dem Universum und alles ist letztlich in einem Kreislauf verbunden.
6. „HAPPY CELL“ bezeichnet die Werkgruppe, die ausdrückt, dass Fröhlichkeit und Glück nicht nur vom Geist ausgeht, sondern schon innerhalb der Körperzellen gebildet wird und auch über das Empfinden, das von einem zum anderen übertragbar ist, z.B. auch über den Anblick eines Bildes übertagen werden kann. Die Energie, die der Künstler in die Werke gelegt hat, ist für den Betrachter stets in seinen Bildern erlebbar, unabhängig von Raum und Zeit.
Die Werke im hinteren Bereich zeichnen sich durch polychrome Farbigkeit aus und sollen die Vielfalt der unterschiedlichen Persönlichkeiten der Menschen ausdrückten. Personality, jeder kreiert seine eigene, bunte Persönlichkeit, lebt ein Leben, dass sich zusammensetzt aus inneren und äußeren Ereignissen, hierdurch immer neue Wege und Bahnen einschlägt, ausgedrückt durch vibrierende Farbfelder und „Happytstrings“, Lebenslinien, Verbindungen, Überschneidungen, Lebenswege, alles ist möglich.
„BLUE NOTE OF CREATOR“ zeigt auf mystische Art und Weise, dass letztendlich alles Leben und Energie aus dem Wasser, den Tiefen des Ozeans entstanden ist und ohne Wasser nicht auskommt. Choe drückt damit aus, dass er das Wasser als Ursprung /Mutter allen Lebens ansieht.
Connection, die Verbindung untereinander stellt für Vio Choe die Quintessenz seiner Erkenntnis dar, indem er aussagen möchte, dass letztlich alle Menschen und Dinge im Universum irgendwie miteinander verbunden und voneinander abhängig sind, ob sie wollen oder nicht. Er möchte mit seinen Werken ausdrücken, dass es nicht möglich ist, hieraus zu fliehen. Letzlich sind seine Werke auch eine Homage an das Wunder, dass wir und letztlich überhaupt Leben auf der Erde existiert.

Dr. Anke Emig


JPW3

RARRI GARDEN

Rarri Garden, Performance

All works Wax with ink transfer on canvas, 2017 courtesy Galerie Nagel/Draxler, Berlin  und Köln

KVHP Patrick Walsh JPW3 RARRI GARDEN 21.4.17
John Patrick Walsh wurde am 7.8.1981 in Tallahassee (Florida) USA geboren und wuchs in Pennsylvania auf. Er studierte zuerst in Chicago, und schloss sein Studium in Los Angeles an der University of Southern California mit dem Master ab.
Walshs Werke wurde bislang vornehmlich in den USA ausgestellt und werden in Deutschland in Berlin und Köln durch die Galerie Nagel und Draxler vertreten und auf der Art Basel und der Art Köln gezeigt.
Der Künstler lebt und arbeitet in Los Angeles.
Walshs Kunstwerke drücken sein starkes Interesse an der Dipolarität der Dinge und Gegebenheiten aus, wie z.B. dem technischen Fortschritt und der Umweltzerstörung, was sich auch formal in der Auswahl der von Ihm verwendeten künstlerischen Materialien, die sich zwischen weich und hart, langsam und schnell, flüssig und fest bewegen, manifestiert. Wie Jing und Jang bilden Gegensätze in seinen Kunstwerken ein harmonisches Ganzes, ergänzen sich gegenseitig zu einer „runden Sache“.
Seine Werke entstehen in einer eigens von ihm entwickelten Technik, bei der mittels flüssigem, teilweise farbigem Wachs auf Leinwand befestigte Abdrücke von Fotos bearbeitet werden. Die hierbei entstehenden Wachsschichten legen sich schleierartig über die Motive und verfremden sie für den Betrachter auf faszinierende Weise. Umrisse und Kontouren verschwimmen teilweise bis zur Unkenntlichkeit, die Oberflächenstruktur entsteht je nach Bearbeitung und weist mal mehr, mal weniger Lufteinschlüsse, auf, die dann zu sogenannten Bubbles aufplatzen. Diese letzte, unkontrollierbare Instanz während der Entstehung der Kunstwerke verstärkt deren Reiz und betont den Unikatcharakter.
Wie man unschwer erkennen kann, sind die Werke für den Kunstverein Heppenheim direkt hier vor Ort entstanden und die Spuren, die bei deren Entstehung auf den Boden zurückblieben wurden bewusst so belassen. So kann man sich unschwer vorstellen, wie der Künstler hier mit riesigen Metalltöpfen, gefüllt mit farbigen Wachsen seinem kreativen Schaffen nachgegangen ist.
Heat, Sound und Speed sind hier ebenso wie in den gerade zeitgleich in den Berliner und Kölner Galerien Nagel und Draxler stattfindenden Shows Walshs Leithemen, die ihn zu seinen einzigartigen Werken inspirieren, die meist der Motivwelt der Racing Cars entnommen sind.
So finden sich auch hier im Kunstverein Heppenheim, natürlich insbesondere in Bezug auf Vettelheim (Heimatstadt des mehrfachen Weltmeisters der Formel 1, Sebastian Vettel) eine deutliche Gewichtung auf Ferrari. Daher wurden keine Kosten und Mühen gescheut, einen originalen Ferrari Motor für die Ausstellung nach Heppenheim zu bringen. Seine Bestückung mit Avocadosprösslingen verkörpert einerseits die Gegensätzlichkeiten zwischen Natur und Technik, andererseits jedoch auch eine gewisse Ergänzung, so verarbeiten bzw. benötigen die Pflanzen zum Wachsen den CO2 Ausstoß des Motors des Racing Cars.
Die großformatigen Bilder zeigen Variationen des Ferrari Emblems und erinnern somit in ihrer Grundstruktur an die Ausdrucksformen der Popart, die sich mit der künstlerischen Verarbeitung von Alltagsgegenständen und Motiven durch Reihung, Veränderung der Größenverhältnisse und Farbigkeit kreativ auseinandersetzt.
In den kleinformatigen Bildern gelangen Rennfahrerportraits von Senna, Zündschlüssel, Zielflaggen, Motoren, Felgen und ähnliche Motive mit Bezug zu Autos auf die Leinwand. Auch hier faszinieren die Variationen ein und desselben Motivs durch unterschiedliche Ausprägung der Wachsschicht, wodurch jedes Werk ein unwiederholbares Unikat darstellt.
Autos, insbesondere Racing Cars verweisen auf den American Dream, in dem Freiheit, Geschwindigkeit und die Möglichkeit im wahrsten Sinne des Wortes, alles erreichen zu können, verkörpert werden. Zudem stehen sie als Synonym für Unabhängigkeit und Wohlstand.
Aber auch die Erfahrungen, die der Fahrer eines solchen Autos macht, der Geschwindigkeitsrausch, die Flieh- und Drehkräfte durch Beschleunigung oder Drifting, gehen über das eigentlich menschlich- körperliche Vermögen hinaus und sind daher so faszinierend.
Das Interesse für insbesondere Ferrari wurde bei Patrick Walsh vor allem durch das Auffinden einer alten Zeitungsnotiz aus den 70 er Jahren geweckt, in dem von einem skurilen Zufallsfund berichtet wird , bei dem ein gestohlener Ferrari nur wenige hundert Meter von seinem Studio in Los Angeles, in einen ehemaligen, zugeschütteten Swimmingpool versteckt worden war. Zwei Skateboarder, die zu dieser Zeit gerne ausgediente Pools als Skateanlage nutzten, entdeckten den sorgfältig verpackten, mit Erde zugeschütteten und mit Pflanzen bewachsenen Ferrari Dino 246 GTS, für viele Fans der Ferrari schlechthin, ca. fünf Jahre nach seinem Verschwinden. Die Versicherung, der das Auto nunmehr gehörte, versteigerte ihn an einen Automechaniker, der ihn wieder herrichtete und mit diesem Auto, der sogenannten „Ferrari Mumie“ und seiner Story die Attraktion auf etlichen Autoshows in Kalifornien war.
Daher erklärt sich auch der Titel der Ausstellung „Rarri Garden, Rarri, die amerikanische umgangssprachliche Abkürzung für Ferrari und Garden, weil er gewissermaßen in einem Garten aufgefunden wurde. Hier schließt sich auch wieder der Kreis zur ausgestellten Motorskulptur, die darauf wachsenden Pflanzen erinnern auch zusätzlich an diese alte faszinierende Geschichte. Die Konservierung der Bilder durch das Wachs weckt ebenfalls Assoziationen zum „mumifizierten“ Ferrari.
Walsh erweckt somit die skurile Geschichte von der Wiederauferstehung des vergrabenen Sportwagens zu neuem Leben und bringt somit ein Stückchen California Dream nach Heppenheim.
Dr. Anke Emig


JAN PLEITNER

TRÄUM WEITER!

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JAN PLEITNER

KVHP            JAN PLEITNER  TRÄUM WEITER                                                                             17.2.17

Jan Pleitner wurde  1984 in Oldenburg geboren, studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Jörg Immendorff und Tal R.

Ausgestellt hat er bereits in Köln, Düsseldorf, Moers, Leipzig,  Berlin, Stuttgart, Brüssel, Kopenhagen, Skagen, London, Dublin und Los Angeles. 2013 hat er ein Stipendium der Kulturstiftung der öffentlichen Versicherungen Oldenburg gewonnen.

Zurzeit lebt und arbeitet er in Düsseldorf.

Pleitners Gemälde entstehen in Phasen schneller Aktivität, in denen der Künstler keine Pausen  macht, sondern marathonartig seine Werke vollendet. Sie werden nicht nach einem bestimmten Schema komponiert, sondern im Unterbewusstsein, sind somit die Verkörperung seiner künstlerischen Urkraft, die aus dem Innersten des Künstlers  emotional  auf die Leinwand gebracht wird. Unterstützt wird diese Emotionalität häufig durch die Musik, die er bei seiner Arbeit hört.

Die in mehreren Öl Farbschichten übereinandergelegten, abstrakten, polychromen Dukti bewirken ein eindrucksvolles Gesamtwerk in dem die Spektralfarben zu einem, fast kristallin erscheinenden, Gebilde verwoben zu sein scheinen.

Seine Abstraktion, die rein formal an den abstrakten Expressionismus anknüpft, ist jedoch nicht streng geometrisch abgegrenzt oder angeordnet, sondern  scheint die Zweidimensionalität aufzuheben und Farbräume zu schaffen, die etwas Geheimnisvolles haben, erinnern den Betrachter z.B. an in allen Farben schimmernde Höhlen, was durch einzelne, sehr helle Farbreflexe, die wie Lichtschimmer wirken, erzielt wird.

Die immer wieder dazwischenliegenden dunklen bis schwarzen Pinselstriche bewirken eine räumliche Tiefe, die jedoch nicht wirklich räumlich greifbar ist und erscheint. Die kräftige Farbpalette, die hauptsächlich aus Rot, Gelb, Blau und Grün besteht,  führt zu einem für den Betrachter überwältigenden Farbrausch, der durch die Großformatigkeit der Werke noch verstärkt wird.

Dennoch entsteht kein Chaos. Der Duktus verläuft kräftig und schnell  gesetzt in breiten, senkrechten, mitunter leicht gebogenen oder diagonalen  Strichen, die sich teilweise durch ihre Farbigkeit, teilweise durch ihre Verlaufsrichtung zu  Bündeln zusammenschließen. Die Polychromie erscheint dabei  durchaus ausgewogen, was einerseits durch die  relativ regelmäßige Verteilung der einzelnen Farben, sowie durch die Farbverläufe ausgelöst wird, die innerhalb der Strukturen entstehen. So vermischen sich die reinen Farben z. B. zu Violett -, Orange- oder Hellblautönen, die das ganze Werk beleben und durch die damit verbundene Ausprägung von Hell-Dunkel-Kontrasten eine gewisse Räumlichkeit entstehen lassen. Ein bewusstes Einsetzen von künstlerischen Regeln bewirkt, dass die Werke so aussehen und wirken, wie sie es sollen. Hierbei ist immer auch  entscheidend, den Zeitpunkt festzulegen, wann ein Werk fertig ist.

Eine wichtige Inspiration zu seinen Werken waren seine ausgedehnten Reisen durch Mittel- und Südamerika, insbesondere in den Dschungel des Amazonas, während denen er erfahren hat, dass es mehr gibt, als man sich träumen lässt. Jan Pleitners Werke faszinieren den Betrachter durch seine kraftvollen Farbarrangements, die hier durch die Inszenierung im Kunstverein Heppenheim -in einem  fast mystisch beleuchteten, dunklen Raum- noch stärker hervorgehoben werden was eine fast spirituelle Vertiefung der Betrachters in die Werke ermöglicht.

Er selbst vergleicht die Entstehung seiner Bilder mit einem Rally Car Rennen, bei dem das Gehirn extrem schnell arbeiten muss und auf Gelerntes und Erfahrenes zurückgreifen muss, um es binnen Millisekunden abzurufen um einfach zu reagieren. Zeit zum Überlegen bleibt dabei nicht. Das Rennen entsteht ebenso wie sein Werk aus dem Instinkt, der von der Natur her so angelegt ist, um schwierige Situationen schnell lösen zu können.

Auf diese instinktive Aktion greift Jan Pleitner absichtlich zurück und lässt hiermit den unverfälschten, ursprünglichsten Ausdruck eines Kunstwerks entstehen. Seine Werke spiegeln somit den Geisteszustand des von allen bewussten Gedanken befreiten Gehirns wieder, wodurch  diese unerklärliche Faszination ausgelöst wird, die den Betrachter bereits beim ersten Anblick gefangen nimmt. Die Entdeckung des Unbekannten und  Unbewussten macht den Reiz dieser Gemälde aus.

 

Anke Emig