MAX FRINTROP

keine Welt

 

 

 


FELIX KULTAU

SPOILER PARADOX

 

 

 

Über Felix Kultau
Was ist ein Display? Diese Frage scheint heute schwer zu beantworten, da Möglichkeiten
des Sammelns und präzisen Auswertens von Informationen ihren ökonomischen Zweck
mehr denn je in Frage stellen. Ein Display pauschalisiert seine Adressaten und scheint zur
Kommunikation zu grob geworden zu sein. Das leuchtende Großdisplay ist einfach nicht
mehr das, was es einmal war, viele funktionieren zwar noch und leuchten zumindest.
Einige führen ein merkwürdiges Eigenleben in den Randzonen regionaler
Aufwertungslogiken. Schön sind sie vielleicht gerade durch ihre zeitgenössische
Dysfunktion. Aber was soll’s.
Felix Kultaus Objekte scheinen Hybride aus Skulptur, Malerei und zweckhaftem
Display zu sein. Magdalena Kröner schreibt: „Felix Kultaus Sehnsuchtsdisplays lassen
sich vorzugsweise in Gegensatzpaaren beschreiben. Kalkül statt Unmittelbarkeit, Effekt
statt Prozess, Selbstreflexivität statt Authentizität, Recycling statt Kreation: mit diesen Modi
hält der 1984 geborene Künstler das eigene Vorgehen in einer ununterbrochenen, eine
Vielzahl von Ambivalenzen beschreibenden Bewegung. Das Material, aus dem diese
Begehrensmaschinen gebaut sind, scheint in seiner kalkulierten Wertlosigkeit und einem
Hang zum Talmi modische Kontexte zu bestätigen: MDF, Zement, Glas, Stoff, Holz, Metall,
Leuchtstoffröhren, Flachbildschirme. Der zunächst durchgängig attraktive Oberflächenreiz
wird durch Zerstörung, Verschleiß und offenbare Kaputtheit gebrochen. Doch befreit die
vielfach inszenierte Beschädigung des Materials dieses nicht, denn es stellt kein
Aufbrechen im semantischen Sinne dar: die Ordnung der Zeichen und deren inhärente
Zweifelhaftigkeit bleiben unberührt.“
Durch Kultaus Ästhetisieren brüchiger Zustände wird das Formale zur Analyse des
heutigen Zustandes desolater Kommunikationswerkzeuge. Dabei konzeptualisiert er die
Romantisierung dieser, „[…] als ob hier die quasi-religiöse Emphase eines Paul Thek in
technoider Simplizität und [in] entleerten Verweisketten implodiert.“ (Kröner)
Kultau inszeniert in seinen Ausstellungen eine desolate Verschwörung der
Oberfläche, die zu einem Statement mit Härte wird, wenn sie vom Selbstzweck zur
Realitätsbeschreibung mutiert. „Usually, the frayed look is an admission of the Romantic
notion that time affects all things, that all shall become ruin. Not so for Kultau, whose
industrial motifs and plays of washed-out patterns (like the series of abstract prints, ‘Tarot
Sports’) suggest more cultural refuse than natural overgrowth.” (Pablo Larios, frieze Issue
151, 2012)
Marcel Hiller



VIO CHOE

big bang of mind

 

VIO CHOE
BIG BANG OF MIND

Vio Choe wurde am 18.2. 1971 in Korea geboren. Sein Kunststudium absolvierte er an der School of Visual Art in New York, seit 1993 lebt und arbeitet er in New York.
Er hat hauptsächlich in Seoul, Berlin, London, Hong Kong, Chicago, Paris, New York, Miami, Huston, Bejing und Karlsruhe ausgestellt.
Vio Choe stellt in seinen Werken Universen dar und beschreibt mit einem Netz aus kleinteiligen diffizilen Strukturen die Verbindungen, die sowohl im mikroskopischen Bereich, als auch im gesamten, unfassbar großen Universum vorherrschen.
Alles ist irgendwie miteinander und untereinander verknüpft und verwoben, wobei ein letztlich unerklärlicher und unerforschter Energiefluss zwischen allen Lebewesen stattfindet.
Dieser labyrinthartige Stil hat seinen Ursprung im New York der 80 er Jahre, in dem Keith Haring beginnt, seine Figuren aus Linien und Flächen, beeinflusst von Graffiti und Werbegraphik zu konzipieren. Auch Jean Michelle Basquiat entwickelt labyrinthartige, mind-map-artig anmutende Werke aus Wörtern und Schriftzeichen, fügt auch hier vereinzelte, symbolhaft vereinfachte Signets wie eine Kronen, Sterne, Pfeile, Knochen oder ähnliches hinzu.
Vio Choe hat diese faszinierende Art der Bildgestaltung auf seine eigene Weise in kalligraphisch anmutendem Stil mit deutlicher Wiedererkennbarkeit weiterentwickelt.
Mit feinen Lack- oder Gelstiften, die häufig auch hell metallisch in Silber oder Gold glänzen, werden die an Computerplatinen erinnernden labyrinthartigen Strukturen auf einen meist monochromen Leinwandhintergrund aufgetragen, auf dem sie sich dann zu neuerlichen amorphen Formen ausbilden, die ihrerseits wiederum miteinander in Verbindung treten. Oftmals existiert ein zentrales, kreisförmiges Mittelmotiv das Ich oder ES, um das herum sich die verschiedenen kleinteiligen Elemente ringförmig anordnen, von ihm auszugehen scheinen oder sich in ihm sammeln, einer Art Energiezentrale.
Es lassen sich die unterschiedlichsten Motive und Formen erkennen, wodurch der Betrachter angeregt wird, längere Zeit vor dem Bild zu verweilen. Die Motive erinnern oftmals an Sonnen, Augen, Gestirne, Zellen, Amöben, Einzeller einen Mikrokosmos wie unter dem Mikroskop betrachtet, doch dann tauchen darin wiederum an menschliche und technische Figuren erinnernde Gebilde auf, die den Blickwinkel, bzw. den Maßstab der Betrachtung verändern.
Die vereinfachten, archaisch anmutenden Zeichen und Logos verkörpern den ursprünglichen und instinktiven Akt des Zeichnens. Die Werke entstehen in einem unmittelbaren Schaffensprozess, indem die Gedanken direkt ohne Vorzeichnung oder Kompositionsskizze auf die Leinwand übertagen werden. Vio Choe verwendet keine Öl-, Acrylfarbe oder Pinsel, da hierbei die Möglichkeit zur präzisen und feinen Darstellungsweise verloren gehen würde. Die Werke bestechen durch ihren exakten und kleinteiligen Charakter, bei dem ein Liniengerüst mit unterschiedlichen Farbflächen in Verbindung tritt. Durch die Verwendung der Gelstifte ergibt sich zudem eine leichte Plastizität der Linien.
Für den Betrachter entsteht die Herausforderung, sich auf diese visuelle Symbolsprache einzulassen. Sie reflektiert den Wunsch nach einer neuen Kommunikationsform, abseits der gewöhnlich gebräuchlichen Sprachen und Kommunikationssysteme. Der Betrachter wird gewissermaßen
animiert, sich auf eine Entdeckungsreise in das Werk zu begeben und sich der Faszination des scheinbar unendlichen Kosmos hinzugeben.
Plötzlich wird aus der mikroskopischen Betrachtung einer Zellstruktur das riesige, unfassbare und unbegreifliche Universum mit Sonnen und Planentensystemen, Milchstraßen, Raumschiffen, Sonden etc., wie ein galaktisches System von Logos und Symbolen unterschiedlicher Herkunft und Symbolkraft. Die Teilchen verbinden und vermehren, duplizieren sich durch eine scheinbar unsichtbare Kraft und bilden letztendlich ein enormes Geflecht von scheinbar vibrierenden, lebenden mit Energie geladenen Elementen. Eine ungeheure Menge an Teilchen überflutet die Leinwand. Es handelt sich um die Visualisierung einer gleichzeitig bekannten wie unbekannten Welt.
Das Universum scheint auf den ersten Blick chaotisch zu sein, doch bei genauerer Betrachtung erschließt es sich und eine Ordnung wird erkennbar.
Für Vio Choe genügt es nicht, nur das Äußere eines Objektes abzubilden, da dies nicht vollständig ist und nicht die Wahrheit über die Existenz der Dinge aussagt. Das Innere, die Zusammenhänge von Energie und Schwingungen werden hierdurch nicht erfasst.
Die Rätsel der Menschheit und des Universums, Spiritualität, Leben und Energie sind die Themen, die Choe zu ergründen versucht und mit denen er sich künstlerisch auseinandersetzt.
Die Ausstellung hier im Kunstverein Heppenheim zeigt fünf große metaphysischen Themenbereiche, die Choe künstlerisch verarbeitet hat:
Zeit (Time), Energie (Happy Cell), Verbindung (Connection, Superstrings), Persönlichkeit (Personality), Universum (big bang of mind, parallel Universe, Universe of mind)
Links beginnend:
1.“THE TIME WAVE“
die Zeitwelle, vierteilig, zeigt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und das Ich. Vom zentralen Punkt in der Mitte aus verbreitet sich die Welle ringförmig. Die Kreislinien verbinden wiederum alles zu einem, womit ausgedrückt wird, dass ständig immer wieder Veränderungen des Lebens entstehen und überall zur gleichen Zeit unzählige Prozesse, Veränderungen zur gleichen Zeit stattfinden. Hiermit wird die Vielfalt und Überfülle des Lebensprozesses dargestellt.
2. „QUANTUM CONNECTION“
zeigt die Verbindung mit einem „Superstring“ der alles, Inneres und Äußeres miteinander wie eine energieerzeugende Kraftlinie miteinander verbindet.
3. „DARSHARN“
eine Bezeichnung für Anschauung, Beobachtung oder Anschauungsweise aus der indischen und buddhistischen Philosophie und Religion, ein Werk, dass zu kontemplativen Betrachtung und Meditation einlädt.
4. „Trinity“
Eckige Elemente wie Puzzlestücke collageartig aus den unterschiedlichsten Universen aneinandergefügte Farbflächen, die alle Unterschiedlichkeiten in einem Werk vereinen.
5. „SELBSTPORTRAIT“
Veränderungen in den Gedanken lassen den „ big bang “ im Kopf entstehen, es stellt den Ausdruck seines eigenen Universums im Unterbewusstsein dar, die sprudelnde Energie im eigenen Ich. Das Gehirn kommuniziert gleichzeitig mit dem Universum und alles ist letztlich in einem Kreislauf verbunden.
6. „HAPPY CELL“ bezeichnet die Werkgruppe, die ausdrückt, dass Fröhlichkeit und Glück nicht nur vom Geist ausgeht, sondern schon innerhalb der Körperzellen gebildet wird und auch über das Empfinden, das von einem zum anderen übertragbar ist, z.B. auch über den Anblick eines Bildes übertagen werden kann. Die Energie, die der Künstler in die Werke gelegt hat, ist für den Betrachter stets in seinen Bildern erlebbar, unabhängig von Raum und Zeit.
Die Werke im hinteren Bereich zeichnen sich durch polychrome Farbigkeit aus und sollen die Vielfalt der unterschiedlichen Persönlichkeiten der Menschen ausdrückten. Personality, jeder kreiert seine eigene, bunte Persönlichkeit, lebt ein Leben, dass sich zusammensetzt aus inneren und äußeren Ereignissen, hierdurch immer neue Wege und Bahnen einschlägt, ausgedrückt durch vibrierende Farbfelder und „Happytstrings“, Lebenslinien, Verbindungen, Überschneidungen, Lebenswege, alles ist möglich.
„BLUE NOTE OF CREATOR“ zeigt auf mystische Art und Weise, dass letztendlich alles Leben und Energie aus dem Wasser, den Tiefen des Ozeans entstanden ist und ohne Wasser nicht auskommt. Choe drückt damit aus, dass er das Wasser als Ursprung /Mutter allen Lebens ansieht.
Connection, die Verbindung untereinander stellt für Vio Choe die Quintessenz seiner Erkenntnis dar, indem er aussagen möchte, dass letztlich alle Menschen und Dinge im Universum irgendwie miteinander verbunden und voneinander abhängig sind, ob sie wollen oder nicht. Er möchte mit seinen Werken ausdrücken, dass es nicht möglich ist, hieraus zu fliehen. Letzlich sind seine Werke auch eine Homage an das Wunder, dass wir und letztlich überhaupt Leben auf der Erde existiert.

Dr. Anke Emig


JPW3

RARRI GARDEN

Rarri Garden, Performance

All works Wax with ink transfer on canvas, 2017 courtesy Galerie Nagel/Draxler, Berlin  und Köln

KVHP Patrick Walsh JPW3 RARRI GARDEN 21.4.17
John Patrick Walsh wurde am 7.8.1981 in Tallahassee (Florida) USA geboren und wuchs in Pennsylvania auf. Er studierte zuerst in Chicago, und schloss sein Studium in Los Angeles an der University of Southern California mit dem Master ab.
Walshs Werke wurde bislang vornehmlich in den USA ausgestellt und werden in Deutschland in Berlin und Köln durch die Galerie Nagel und Draxler vertreten und auf der Art Basel und der Art Köln gezeigt.
Der Künstler lebt und arbeitet in Los Angeles.
Walshs Kunstwerke drücken sein starkes Interesse an der Dipolarität der Dinge und Gegebenheiten aus, wie z.B. dem technischen Fortschritt und der Umweltzerstörung, was sich auch formal in der Auswahl der von Ihm verwendeten künstlerischen Materialien, die sich zwischen weich und hart, langsam und schnell, flüssig und fest bewegen, manifestiert. Wie Jing und Jang bilden Gegensätze in seinen Kunstwerken ein harmonisches Ganzes, ergänzen sich gegenseitig zu einer „runden Sache“.
Seine Werke entstehen in einer eigens von ihm entwickelten Technik, bei der mittels flüssigem, teilweise farbigem Wachs auf Leinwand befestigte Abdrücke von Fotos bearbeitet werden. Die hierbei entstehenden Wachsschichten legen sich schleierartig über die Motive und verfremden sie für den Betrachter auf faszinierende Weise. Umrisse und Kontouren verschwimmen teilweise bis zur Unkenntlichkeit, die Oberflächenstruktur entsteht je nach Bearbeitung und weist mal mehr, mal weniger Lufteinschlüsse, auf, die dann zu sogenannten Bubbles aufplatzen. Diese letzte, unkontrollierbare Instanz während der Entstehung der Kunstwerke verstärkt deren Reiz und betont den Unikatcharakter.
Wie man unschwer erkennen kann, sind die Werke für den Kunstverein Heppenheim direkt hier vor Ort entstanden und die Spuren, die bei deren Entstehung auf den Boden zurückblieben wurden bewusst so belassen. So kann man sich unschwer vorstellen, wie der Künstler hier mit riesigen Metalltöpfen, gefüllt mit farbigen Wachsen seinem kreativen Schaffen nachgegangen ist.
Heat, Sound und Speed sind hier ebenso wie in den gerade zeitgleich in den Berliner und Kölner Galerien Nagel und Draxler stattfindenden Shows Walshs Leithemen, die ihn zu seinen einzigartigen Werken inspirieren, die meist der Motivwelt der Racing Cars entnommen sind.
So finden sich auch hier im Kunstverein Heppenheim, natürlich insbesondere in Bezug auf Vettelheim (Heimatstadt des mehrfachen Weltmeisters der Formel 1, Sebastian Vettel) eine deutliche Gewichtung auf Ferrari. Daher wurden keine Kosten und Mühen gescheut, einen originalen Ferrari Motor für die Ausstellung nach Heppenheim zu bringen. Seine Bestückung mit Avocadosprösslingen verkörpert einerseits die Gegensätzlichkeiten zwischen Natur und Technik, andererseits jedoch auch eine gewisse Ergänzung, so verarbeiten bzw. benötigen die Pflanzen zum Wachsen den CO2 Ausstoß des Motors des Racing Cars.
Die großformatigen Bilder zeigen Variationen des Ferrari Emblems und erinnern somit in ihrer Grundstruktur an die Ausdrucksformen der Popart, die sich mit der künstlerischen Verarbeitung von Alltagsgegenständen und Motiven durch Reihung, Veränderung der Größenverhältnisse und Farbigkeit kreativ auseinandersetzt.
In den kleinformatigen Bildern gelangen Rennfahrerportraits von Senna, Zündschlüssel, Zielflaggen, Motoren, Felgen und ähnliche Motive mit Bezug zu Autos auf die Leinwand. Auch hier faszinieren die Variationen ein und desselben Motivs durch unterschiedliche Ausprägung der Wachsschicht, wodurch jedes Werk ein unwiederholbares Unikat darstellt.
Autos, insbesondere Racing Cars verweisen auf den American Dream, in dem Freiheit, Geschwindigkeit und die Möglichkeit im wahrsten Sinne des Wortes, alles erreichen zu können, verkörpert werden. Zudem stehen sie als Synonym für Unabhängigkeit und Wohlstand.
Aber auch die Erfahrungen, die der Fahrer eines solchen Autos macht, der Geschwindigkeitsrausch, die Flieh- und Drehkräfte durch Beschleunigung oder Drifting, gehen über das eigentlich menschlich- körperliche Vermögen hinaus und sind daher so faszinierend.
Das Interesse für insbesondere Ferrari wurde bei Patrick Walsh vor allem durch das Auffinden einer alten Zeitungsnotiz aus den 70 er Jahren geweckt, in dem von einem skurilen Zufallsfund berichtet wird , bei dem ein gestohlener Ferrari nur wenige hundert Meter von seinem Studio in Los Angeles, in einen ehemaligen, zugeschütteten Swimmingpool versteckt worden war. Zwei Skateboarder, die zu dieser Zeit gerne ausgediente Pools als Skateanlage nutzten, entdeckten den sorgfältig verpackten, mit Erde zugeschütteten und mit Pflanzen bewachsenen Ferrari Dino 246 GTS, für viele Fans der Ferrari schlechthin, ca. fünf Jahre nach seinem Verschwinden. Die Versicherung, der das Auto nunmehr gehörte, versteigerte ihn an einen Automechaniker, der ihn wieder herrichtete und mit diesem Auto, der sogenannten „Ferrari Mumie“ und seiner Story die Attraktion auf etlichen Autoshows in Kalifornien war.
Daher erklärt sich auch der Titel der Ausstellung „Rarri Garden, Rarri, die amerikanische umgangssprachliche Abkürzung für Ferrari und Garden, weil er gewissermaßen in einem Garten aufgefunden wurde. Hier schließt sich auch wieder der Kreis zur ausgestellten Motorskulptur, die darauf wachsenden Pflanzen erinnern auch zusätzlich an diese alte faszinierende Geschichte. Die Konservierung der Bilder durch das Wachs weckt ebenfalls Assoziationen zum „mumifizierten“ Ferrari.
Walsh erweckt somit die skurile Geschichte von der Wiederauferstehung des vergrabenen Sportwagens zu neuem Leben und bringt somit ein Stückchen California Dream nach Heppenheim.
Dr. Anke Emig


JAN PLEITNER

TRÄUM WEITER!

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JAN PLEITNER

KVHP            JAN PLEITNER  TRÄUM WEITER                                                                             17.2.17

Jan Pleitner wurde  1984 in Oldenburg geboren, studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Jörg Immendorff und Tal R.

Ausgestellt hat er bereits in Köln, Düsseldorf, Moers, Leipzig,  Berlin, Stuttgart, Brüssel, Kopenhagen, Skagen, London, Dublin und Los Angeles. 2013 hat er ein Stipendium der Kulturstiftung der öffentlichen Versicherungen Oldenburg gewonnen.

Zurzeit lebt und arbeitet er in Düsseldorf.

Pleitners Gemälde entstehen in Phasen schneller Aktivität, in denen der Künstler keine Pausen  macht, sondern marathonartig seine Werke vollendet. Sie werden nicht nach einem bestimmten Schema komponiert, sondern im Unterbewusstsein, sind somit die Verkörperung seiner künstlerischen Urkraft, die aus dem Innersten des Künstlers  emotional  auf die Leinwand gebracht wird. Unterstützt wird diese Emotionalität häufig durch die Musik, die er bei seiner Arbeit hört.

Die in mehreren Öl Farbschichten übereinandergelegten, abstrakten, polychromen Dukti bewirken ein eindrucksvolles Gesamtwerk in dem die Spektralfarben zu einem, fast kristallin erscheinenden, Gebilde verwoben zu sein scheinen.

Seine Abstraktion, die rein formal an den abstrakten Expressionismus anknüpft, ist jedoch nicht streng geometrisch abgegrenzt oder angeordnet, sondern  scheint die Zweidimensionalität aufzuheben und Farbräume zu schaffen, die etwas Geheimnisvolles haben, erinnern den Betrachter z.B. an in allen Farben schimmernde Höhlen, was durch einzelne, sehr helle Farbreflexe, die wie Lichtschimmer wirken, erzielt wird.

Die immer wieder dazwischenliegenden dunklen bis schwarzen Pinselstriche bewirken eine räumliche Tiefe, die jedoch nicht wirklich räumlich greifbar ist und erscheint. Die kräftige Farbpalette, die hauptsächlich aus Rot, Gelb, Blau und Grün besteht,  führt zu einem für den Betrachter überwältigenden Farbrausch, der durch die Großformatigkeit der Werke noch verstärkt wird.

Dennoch entsteht kein Chaos. Der Duktus verläuft kräftig und schnell  gesetzt in breiten, senkrechten, mitunter leicht gebogenen oder diagonalen  Strichen, die sich teilweise durch ihre Farbigkeit, teilweise durch ihre Verlaufsrichtung zu  Bündeln zusammenschließen. Die Polychromie erscheint dabei  durchaus ausgewogen, was einerseits durch die  relativ regelmäßige Verteilung der einzelnen Farben, sowie durch die Farbverläufe ausgelöst wird, die innerhalb der Strukturen entstehen. So vermischen sich die reinen Farben z. B. zu Violett -, Orange- oder Hellblautönen, die das ganze Werk beleben und durch die damit verbundene Ausprägung von Hell-Dunkel-Kontrasten eine gewisse Räumlichkeit entstehen lassen. Ein bewusstes Einsetzen von künstlerischen Regeln bewirkt, dass die Werke so aussehen und wirken, wie sie es sollen. Hierbei ist immer auch  entscheidend, den Zeitpunkt festzulegen, wann ein Werk fertig ist.

Eine wichtige Inspiration zu seinen Werken waren seine ausgedehnten Reisen durch Mittel- und Südamerika, insbesondere in den Dschungel des Amazonas, während denen er erfahren hat, dass es mehr gibt, als man sich träumen lässt. Jan Pleitners Werke faszinieren den Betrachter durch seine kraftvollen Farbarrangements, die hier durch die Inszenierung im Kunstverein Heppenheim -in einem  fast mystisch beleuchteten, dunklen Raum- noch stärker hervorgehoben werden was eine fast spirituelle Vertiefung der Betrachters in die Werke ermöglicht.

Er selbst vergleicht die Entstehung seiner Bilder mit einem Rally Car Rennen, bei dem das Gehirn extrem schnell arbeiten muss und auf Gelerntes und Erfahrenes zurückgreifen muss, um es binnen Millisekunden abzurufen um einfach zu reagieren. Zeit zum Überlegen bleibt dabei nicht. Das Rennen entsteht ebenso wie sein Werk aus dem Instinkt, der von der Natur her so angelegt ist, um schwierige Situationen schnell lösen zu können.

Auf diese instinktive Aktion greift Jan Pleitner absichtlich zurück und lässt hiermit den unverfälschten, ursprünglichsten Ausdruck eines Kunstwerks entstehen. Seine Werke spiegeln somit den Geisteszustand des von allen bewussten Gedanken befreiten Gehirns wieder, wodurch  diese unerklärliche Faszination ausgelöst wird, die den Betrachter bereits beim ersten Anblick gefangen nimmt. Die Entdeckung des Unbekannten und  Unbewussten macht den Reiz dieser Gemälde aus.

 

Anke Emig

 

 

 


GREGOR HILDEBRANDT

SIEBEN AUF EINEN STREICH

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KVHP    GREGOR  HILDEBRANDT    SIEBEN AUF EINEN STREICH

 

Gregor Hildebrandt wurde 1974 in Bad Homburg geboren, absolvierte sein Kunststudium in Mainz, Berlin, Wien und  Venedig, wofür er jeweils Stipendien erhielt.

Er hat in zahlreichen Orten wie z. B. in Berlin, Lille, Zürich, Kopenhagen, New York, Boston, dem Miami Art Museum, St. Louis, Hongkong, Seoul ausgestellt und wird  Januar 2017 in Paris eine Ausstellung eröffnen. Zudem ist er auf internationalen Kunstmessen und in Museen, wie dem Miami Art Museum,  in St. Louis und Tel Aviv vertreten. 2016 erhielt er den Falkenroth Preis  und sein Werk wurde im Künstlerhaus Bethanien in Berlin ausgestellt.

Er hat eine Professur an der Kunstakademie München inne. Zur Zeit lebt und arbeitet der Künstler in Berlin.

Gregor Hildebrandt ist ein stark von der Musik inspirierter Künstler, obwohl er selbst nicht als Musiker tätig ist. Insbesondere die Songs und Lyrics der britischen Band „The Cure“ , „Bauhaus“ „Einstürzende Neubauten“ oder „Arvo Pärt“, veranlassten ihn gewissermaßen, die musikalische Stücke, beziehungsweise die wiedergegebene Stimmung als Kunstwerke darzustellen, wie jetzt in seiner letzten Ausstellung in Seoul zu sehen war, in der er jeweils ein Werk einem Musiktitel der Band „The Cure“ gewidmet hat.

Hierbei  verwendete er Stills aus den Musikvideos der Band „The Cure“  oder Fotos von Schauspieler-innen, die den Betrachter gedankenverloren anblicken, als Arbeitsgrundlage und gestaltet diese oftmals mythologisch anmutenden Szenerien als Grundgedanke über die Aussage zum Thema Liebe. Diese Motive überträgt er auf Granitplatten, einen harten, grauen, kühl wirkenden Stein, der die Aussage bezüglich der Vergänglichkeit noch unterstreicht. Die Abbildungen erscheinen daher schemenhaft und  geisterhaft aus einer anderen Welt, mystisch.

Die gedankliche Welt, die geistige Abwesenheit und Auseinandersetzung mit eigenen Erinnerungen, Gedanken und Gefühlen stellt hier die Kernaussage dar. Auch verweist Hildebrand auf eine zweite Aussageebene, die sich dem Betrachter nur indirekt offenbart. Welche Gedanken mögen dem oder der Dargestellten durch den Kopf gehen, welche Gedanken gehen dem Betrachter durch den Kopf?

Hierbei entsteht oftmals, parallel zur Musik,  ein spannender Kontrast zwischen scheinbar widersprüchlichen, polarisierenden Stimmungen, die auf der einen Seite einen positiven, leichten Ausdruck haben auf der anderen einen pessimistisch depressiven. Daher wirken Hildebrandts Werke oftmals selbst wie eine musikalische Komposition.

Immer aber sind sie im Bereich des magisch wunderlichen angelegt, verknüpfen das Zerbrechliche mit dem Unheilvollen, das Zärtliche mit dem Kalten, die Romantik mit Härte.

Hildebrandt arbeitet mit verschiedenen Materialien meist aus der Audio- und Filmmedienbranche, so kommen  doch meistens Audiokassetten, Filmmagnetbänder oder Vinylschallplatten zum Einsatz, die er z.B. direkt collageartig auf die Leinwand aufbringt oder als Raumskulpturen arrangiert.  Ebenso verarbeitet  er die Filmspulen  der Videobänder oder die Filzplättchen von Audiokassetten  zu Bodenbelägen, die durch den Überzug aus Epoxidharz eine völlig neuartige Ästhetik erreichen und eher wie ein aus Holz oder Bernsteinen gefertigter Boden wirkt. Er nimmt die Materialen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und bring sie in einen neuen künstlerisch interpretierten Kontext.

Seine Werke sind jedoch schwer einordbar, es handelt sich weder um reine Malerei, Skulptur, Collage oder Montage. Er steht hiermit in der Tradition der abstrakten Klassiker des Minimalismus, die in den 50 er bis 70 er Jahren beginnen, „Found Footage“ „gefundene Ware“ anstelle der althergebrachten Ölfarbe zu verwenden. Oftmals entstehen auch Raumkonzepte, bei denen alle im Raum befindlichen Objekte miteinander in Beziehung treten, wie es auch hier im Kunstverein Heppenheim erkennbar ist.

Die Vinylplatten werden z. B. durch Verformung oder die Einbringung in einen neuen Zusammenhang  verfremdet,  so werden sie z. B. zu säulenartigen Raumgebilden aufgetürmt oder zu Buchcovern verarbeitet.

Ebenso die hier ausgestellte Skulptur der „spanischen Treppe“ – die im Übrigen als Weihnachtsedition in der kleinen Auflage von  sieben Exemplaren zu Gunsten des Kunstvereins Heppenheim zu erwerben ist – stellt, in Assoziation zu Spanien, die fächerartig um eine Mittelsäule ansteigende, im Nichts endende, grazile Treppe dar. Die Skulptur lässt sich tatsachlich wie ein spanischer Fächer um seine Mittelachse entfalten. Passend hierzu wurden jeweils zehn alte Schallplatten der Oper Carmen verwendet. Ebenso wie in seinen anderen Werken kommt es Hildebrand auch hier auf die Hintergründigkeit an, was geschieht auf der spanischen Treppe, der Bezug zu Liebesszenen und Dramen ist unverkennbar. Die entstandene Skulptur beinhaltet eine große Dynamik und verweist gleichzeitig auf die Unendlichkeit und die Ewigkeit, da sie sich gedanklich immer weiter  nach oben, Richtung Himmel weiterbilden ließe. Dennoch verkörpert sie auch eine gewisse Beständigkeit, durch die immer gleichmäßig angeordneten Stufen, die sich stets unaufhaltsam nach oben schrauben. Doch auch in dieser Treppenskulptur gibt es unverkennbar das vergänglich- zerbrechliche Moment, in dem man sich fragt, wie die Treppe überhaupt statisch gestützt wird ,und ebenso durch die Verwendung der hauchdünn beschaffenen Stufen, die insgesamt eher en einen Fächer, denn an die massive, römische Steintreppe gleichen Namens erinnert. Die Fragilität ist gleichzeitig ein Symbol der Vergänglichkeit, und letztendlich des Todes.

Der Ausstellungstitel „Sieben auf einen Streich“ verweist auf das Märchen „Das tapfere Schneiderlein“ der Brüder Grimm, dessen inhaltliche Aussage sich auf das Missverständnis durch das ausschließliche Beachten des Äußeren bezieht. Der geschickte Schneider schafft es, seine Gegner durch seine Schärpe, auf der „sieben auf einen Streich“ steht, zu täuschen und ganz ohne sein Zutun zu der Imagination zu bringen, er habe sieben Gegner auf einmal besiegt. Dass es sich dabei um sieben Fliegen handelte, erwähnt er nicht, weil er ja auch nicht danach gefragt wird. Somit verschafft er sich, ganz ohne wirklichen Betrug, Respekt und Erfolg, nur durch seine Schlauheit und die nur in eine Richtung weiterführenden Gedanken der Beteiligten, die in festgefahrenen Schienen denken und gar keine andere Aussage oder Lösung in Betracht ziehen.

In diesem Zusammenhang werden Charakterzüge des Künstlers offenbart, der als ebenso polarisierend beschrieben wird: „Zitat“: er ist so minimalistisch wie kompliziert, so abstrakt wie obskur, so cool wie nostalgisch, zur verständlichen Pop-Geste genauso aufgelegt wie zur vertrackten Kopfakrobatik“ (Text zur Ausstellung  „Jadetempel aus Vinyl“, Galerie Wentrup, Berlin 2013)

Seine Werke thematisieren die immer aktuellen Bereiche Liebe, Trauer, Sterblichkeit, Unsterblichkeit und Sehnsucht, schon alleine durch die Wiederverwertung nicht mehr benötigter, ausrangierter, aber ehemals sehr geliebter und innovativer  Materialien. Die hier verarbeitete Musik und die Filme faszinierten und prägten ganze Generationen und werden somit gleichzeitig auch zu einem nostalgischen Relikt.

Sieben auf eine Streich soll sich jedoch nicht inhaltlich an das Märchen anlehnen, sondern bezieht sich auf die sieben ausgestellten Werke , die alle auf einmal  –  in „einem Streich“ – extra für die Ausstellung im Kunstverein Heppenheim entstanden sind. Sie sind alle als Negativ aus einer großen Leinwand, die den Maßen des Fensters  des Kunstvereins entspricht, entstanden. In einem komplizierten Rip-Off-Verfahren wurde die Leinwand weiß  grundiert, mit Klebeband, Fixativ  und schwarzen und durchsichtigen VHS Bändern, die mit der beschichteten Seite auf die Klebebänder aufgebracht wurden  bestückt. Hildebrandt arrangiert die Magnettapes der Audiokassetten in dicht beieinander liegende, vertikale Linien, sodass die Leinwand darunter nicht mehr sichtbar wird. Die Tape-Collagen fallen so verdichtet aus, dass sich für den Betrachter fast einheitliche Felder ergeben, die verwendeten Materialien auf den ersten Blick nicht mehr erkennbar sind.

Hierdurch entstehen Werke, die über der  streng geordneten, durch Reihung erzeugten Grund-struktur durch die schwungvollen und extrem großflächigen Pinseldukti „auf einen Streich“  eine ungeheure Dynamik entwickeln.

Durch diese großen, breiten,  schwarzen Pinselstriche  entsteht eine allübergreifende Struktur, die sich aufgrund der einzig möglichen, konzentrierten  Hängung, die mittels einer Schablone erfolgte, über die Freiräume hinweg zieht. Somit stehen alle Teile des Werkes in einem sehr engen Bezug zueinander und sind als Gesamtkunstwerk anzusehen.

Hildebrandt kreiert  Werke von einer schlichten, aber dennoch gleichzeitig durch die glänzende Oberfläche ausgelösten, glamourösen Ästhetik, die durch ihre großartige Geste beeindrucken. Auch inhaltlich ist eine Polarität erkennbar, die Verwendung des reinen Magnetbandes, das an sich ja in erster Linie ein industrielles Produkt zu Herstellung von Videos darstellt, wird durch die Erkenntnis ihres ästhetischen Charakters, der erst durch Isolierung und Reihung, die künstlerische Verarbeitung durch Gregor Hildebrand, an die Oberfläche hervorgeholt wird. Der oberflächliche Glanz kann jedoch auch  wiederum mit einer Kritik der Musik- und Filmbranche in Verbindung gebracht werden.

Wie wichtig Hildebrandt der Bezug zur Musik ist, ist auch in dieser Ausstellung zu erkennen.

Die verwendeten Videobänder stammen aus der  Verfilmung des Musicals  „ L`homme de la Mancha“  des belgischen Musikers Jacques Brel. Diese Musik begleitet Hildebrand schon seit  seiner Jugend . Ihr inhaltlicher Bezug zu Don Quichotte,  den Hildebrand als Inbegriff der Verkörperung  des Künstlers sieht,  rundet die Ausstellungskonzeption ab, indem er wieder  nach Spanien, somit auf die Skulptur der „spanischen Treppe“  verweist, deren einzelne Segmente durchaus auch an Windmühlenflügel erinnern, gegen die Don Quichotte ja bekanntlich gekämpft hat. Aber auch der Bezug zum „Tapferen Schneiderlein“ ist gegeben, indem es letztlich beiden Protagonisten gelingt, zu gewinnen.

Zusammenfassend stellt jedes  Werk Hildebrandts für sich ein ausdrucksstarkes Einzelkunstwerk dar, steht aber dennoch im Kontext zu den anderen ausgestellten Werken. Sie erzählen  Geschichten in mehreren Bedeutungsebenen, wenn man versucht, hinter die oftmals schimmernden und reflektierenden Oberflächen zu schauen.

Hierdurch entsteht eine Zweischichtigkeit und Zweideutigkeit  der Werke, denn die verarbeiteten Materialien enthalten selbst ja wiederum einen künstlerischen (Ton) Inhalt, der sich allerdings dem Betrachter nicht direkt zeigt oder offenbart. So beruht seine Kunst auf der perfekten Umarbeitung und damit gleichzeitiger Konservierung  sowie Zerstörung von zwar bespielten, datenspeichernden, aber nie wieder hörbaren Metern von Ton- und Filmbändern. Diese immer rarer werdenden Objekte, deren Restbestände er kontinuierlich sammelt und aufkauft, zeugen von einer bereits ausgestorbenen Technologie der Musik- und Filmindustrie. Seine daraus entstandenen Werke erscheinen wie veredelte Überbleibsel einer vergangenen Zeit und erobern sich durch ihre künstlerische Verwandlung erneut eine avantgardistische  Daseinsberechtigung.

Die oft monochrome Farbigkeit, bei denen die Farben Schwarz, Weiß und Grau dominieren, betont eine kühle und erhabene Bildwirkung, die jedoch durch die Bildtitel Assoziationen zu  den benachbarten Kunstformen Musik , Film und Literatur erwecken. Die dunkle Farbigkeit unterstreicht die oftmals melancholische Bildaussage. Seine Darstellungen erinnern an musikalische Kompositionen und enthalten häufig Symbole der Zerbrechlichkeit, Vergänglichkeit und letztendlich des Todes .

Es handelt sich bei Hildebrandts Werk letztlich um die psychologische Betrachtung der menschlichen Verhaltens- und Denkweisen. Der Künstler hält dem Betrachter gewissermaßen einen magischen Spiegel vor, in dem er sein wahres Ich erkennen kann, wenn wer will.

Seine Werke sind  ein Konglomerat aus Abstraktion und inhaltlicher Interpretationen anderer Kunstformen, Kompositionen aus eigenen Erinnerungsfragmenten, Emotionen und Assoziationen des Betrachters.

 

Dr. Anke Emig

Literatur:

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt, Urlaub im Urban, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2016

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt „Sterne streifen die Fluten“, Saarlandmuseum –Moderne Galerie, Saarbrücken 2016

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt, „Jadetempel aus Vinyl“, Galerie Wentrup, Berlin 2013

 

 


ERIKA KRAUSE

landeinwärts

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erika-krause-10oT, 2016,ink and pencils on wood, 250 x 140 cm

erika-krause-11oT, 2016, ink and pencils on paper, 30 x 21 cm

erika-krause-12oT, 2016, mixed media on canvas, 43 x 47 cm

erika-krause-13oT, 2016, mixed media media on wood, 85 x 54 cm

erika-krause-14AA, 2016, mixed media on canvas, 80 x 72 cm

erika-krause-15oT, 2016, ink and pencils on canvas, 80 x 72 cm

erika-krause-16oT, 2016, ink and pencils on press board, 50 x 30 cm

erika-krause-17oT, 2016, ink and pencils on paper, 42 x 30 cm

erika-krause-18oT, 2015, ink and pencils on paper, 54,5 x 42,5 cm

erika-krause-19oT, 2016, ink and pencils on paper, 30 x 21 cm

erika-krause-21pencils on paper, 30 x 21 cm

 

Erika Krause

erika krause 2Erika Krause

Erika Krause, oT, 2015, ink and pencils on paper, 42 cm x 30 cm

Christine Heidemann:

Zu den Arbeiten von Erika Krause

Die Maserung des Holzes, das Gewebe der Leinwand, die Fasern des Papiers… Buntstift, Graphit oder Tusche? Ein Abtasten der Oberfläche, ein Abwägen des erstens Strichs.

Und dann ist die Hand auf einmal schneller als der Kopf, eine Linie entsteht und wird länger, krümmt sich und bricht dann plötzlich ab. Eine neue Linie daneben, darüber. Die Farbe trocknet, die Linie wird übermalt, verwischt und eine neue legt sich darauf. Formen wachsen und verschwinden wieder, verschlingen sich miteinander, treten in Dialog. Dabei lassen sie neben, über oder unter sich immer noch Platz auf dem Untergrund: Leerräume oder Peripherien, die konstitutiv sind für den Charakter jedes einzelnen Bildes und die zugleich wichtige Freiräume darstellen für das Bild und für die Gedanken der Betrachter.

Es gibt keine eindeutigen Formen in Erika Krauses Bildern. Mal meint man vielleicht eine Pflanze zu erkennen oder einen Umriss von etwas. Aber im nächsten Moment entzieht sich dieses wieder der Wahrnehmung. Das Bild bleibt abstrakt und es sind nur Ahnungen von etwas Konkreterem, das auftaucht und wieder verschwindet, um der nächsten Assoziation Platz zu machen. So als ob man die Maserung von Holz oder die sich verändernden Wolken am Himmel betrachtet und plötzlich darin eine Figur zu erkennen meint. Dieses Oszillieren zwischen Fassbarem und Ephemerem ist die ganz besondere Qualität von Erika Krauses Bildern, die nicht laut daher kommen, sondern leise und fein. Doch wenn man ihnen Raum gibt – im tatsächlichen wie im übertragenen Sinne – dann erscheint etwas vor dem Auge des Betrachters: Eine Ahnung vielleicht nur, eine Stimmung oder etwas ganz Eindeutiges, das zumindest für den Moment, indem die Augen auf das Bild blicken, Bestand hat. Diese Leichtigkeit zu erreichen, ist bei der Arbeit an diesen Bildern das Schwerste und, wenn sie erreicht wird, zugleich das Beglückendste.

Die Unschärfen und das Fragmentarische und die meist hellen, leichten und oft zarten Farben der Bilder erzeugen eine Art sanftes Flirren der Bilder, das den Blick anzieht und hält und ihm gleichzeitig größtmögliche Freiheit gibt auf der Bildfläche und über deren Ränder hinaus zu wandern.

Erika Krauses zeichnerische Arbeiten entstehen aus der Hand, oft spontan. IhreEntscheidung für ein großes oder kleines Format und die Materialität der von ihr gewählten Bilduntergründe sind die ersten Schritte zum Bild. Dessen Charakter wird maßgeblich dadurch bestimmt, ob sie auf Holz, Papier oder Leinwand arbeitet. Dann folgen – falls vorhanden – die Grundierung und schließlich die Farben mit ihren Überlagerungen und Überschneidungen. Ähnlich wie beim Prinzip der surrealistischen ‚écritureautomatique’, bei der das Ziel ist, gewissermaßen ohne nachzudenken einfach loszuschreiben, entwickelt sich Erika Krauses zeichnerische Arbeit genau in dem Moment, in dem sie entsteht.[1] Sie folgt keinem vorgefertigten Entwurf oder Konzept, sondern die Entscheidungen resultieren zuallererst aus der Arbeit mit dem Material.

Oft meint man, nicht nur Umrisse von etwas zu erkennen, sondern auch Textfragmente oder Schriftzeichen. Genau wie die zarten Formen entschwinden sie dem Blick im nächsten Moment wieder, dennoch bleibt der Eindruck einer Schrift oder einer vielleicht geheimen Sprache bestehen, deren Entschlüsselung noch aussteht. Wie die antike Erzählerin Arachne, die ihre Geschichten in ihre Teppiche einwebte, legt Erika Krause schriftähnliche Spuren in ihren Bildern aus, die jedoch anders als bei Arachne eher lockere Gewebe darstellen, deren Zwischenräume und lose Enden Raum geben für die Phantasie der Betrachter.

Mit jedem Bild beginnt Erika Krause aufs Neue: Wie ein weißes Blatt liegt die Fläche vor ihr in Erwartung dessen, was auf ihr geschehen wird. John Locke, der englische Philosoph der Aufklärung, ging davon aus, dass der Mensch nicht im Besitz angeborener Ideen sei. Im Rahmen seiner Erkenntnistheorie stellte er die These auf, dass das Bewusstsein mit einem ‚whitepaper’ vergleichbar sei, einem weißen Blatt, dass im Laufe der Zeit aufgrund sämtlicher Erfahrungen, die der Mensch mache, beschrieben werde. Ein wenig ähnlich verhält es sich mit Erika Krauses Bildern, auf deren zunächst leeren Flächen mit den fast organisch wachsenden Linien und Formen eine eigene Welt erschaffen wird, die ihre eigene Sprache, ihr eigenes Bewusstsein entwickelt. Innerhalb dieses Kosmos’ lassen sich Wahl- oder Seelenverwandtschaften zu kunsthistorischen Vorläufern ausmachen: die Kunst des Surrealismus oder Paul Klees, die Zeichnungen Louise Bourgeois’ aber auch die schwebenden Muster Henri Matisses lassen sich assoziieren. Und folgt man der Linie weiter zurück in die Vergangenheit dann stößt man auf Philipp Otto Runge und seine Scherenschnitte an der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert. Denn auch in Erika Krauses Werk nimmt der Scherenschnitt neben den malerisch-zeichnerischen Arbeiten einen besonderen Platz ein. Es ist eine Art Zeichnen in der dritten Dimension. Runge „denkt und erlebt in Zusammenhängen, Übergängen, Vertauschungen und Metamorphosen“[2] und eines seiner liebsten künstlerischen Medien war dabei der Scherenschnitt, den er zu großer Könnerschaft entwickelte. Was aber bei Runge noch der Versuch war, mithilfe des Papiers die Silhouette einer Pflanze, eines menschlichen Gesichts oder eines Gegenstandes möglichst genau einzufangen, so führt Erika Krause ihre Linien – auch in ihren Scherenschnitten – in viel freiere, assoziativere Bereiche. Nicht selten sind die Formate ihrer Scherenschnitte sehr groß und reagieren direkt auf den Raum, in dem sie präsentiert werden. Wie auch bei größeren Formaten ihrer Zeichnungen oder auch Arbeiten direkt an der Wand des jeweiligen Ausstellungsraums ist hier am Entstehungsprozess nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper beteiligt. Doch auch die großen Arbeiten sind oft von großer Zartheit und legen ihr Netz aus Linien und Assoziationen unaufdringlich und doch eindringlich aus.

Christine Heidemann, August 2016

[1] Auch surrealistische Künstlerinnen wie etwa Leonora Carrington oder Dorothea Tanning bedienten sich in ihrer malerischen und zeichnerischen Praxis der Methode der ‚écritureautomatique’. Vgl. dazu Isabelle Graw: Wie von selbst. Über die Aktualität der „ÉcritureAutomatique“, in: Texte zur Kunst, Heft 48, Dez. 2002, S. 40–44.

[2] Werner Hofmann: Vom Komischen bis ins Unendliche, in: Philipp Otto Runge: Scherenschnitte, Frankfurt am Main, 1977, S. 57–69, hier S. 59.