RALF MITSCH

WHY I LOVE TATTOOS

 

Maika

Sylvie

Tim

TrudyHolger

Alle Fotos Ralf Mitsch Photography

Was sind das für Tätowierungen – aber noch viel mehr, was für ein Mensch steckt dahinter? Dieser Frage ging der Heppenheimer Ralf Mitsch jahrelang in einer Fotoserie nach, die schließlich im Buch „Why I Love Tattoos“ mündete. Der 51-jährige Wahl-Amsterdamer stellt seine großformatigen Bilder jetzt im Kunstverein Heppenheim aus. Die Vernissage findet in Anwesenheit von Ralf Mitsch am Freitag, 11. Mai, um 19 Uhr statt. Wir sprachen mit dem Fotokünstler.

Herr Mitsch, wie müsste ein Tattoo Ihrer Heimatstadt Heppenheim aussehen?

Ralf Mitsch: Tattoos sind sehr persönlich, das kann jeder nur für sich entscheiden. Für mich wäre das allerdings ein kleiner bunter Drachen auf dem Schulterblatt, die sich ein guter Freund hatte stechen lassen. Dies war die erste Tätowierung, die ich aus nächster Nähe sah.
Sie haben über mehrere Jahre Menschen mit Tätowierungen fotografiert – Sie selbst tragen keins. Wie passt das zusammen?
Mitsch: Ich war seit meiner Teenagerzeit von Tattoos fasziniert und war auch eine Zeit lang auf der Suche nach einem Motiv für mein erstes Tattoo. Selbst nach langem Suchen konnte ich mich jedoch noch immer nicht entscheiden, welches Motiv ich mir für die Ewigkeit auf meinen Körper stechen lasse. Damals, während meines Praktikums in San Francisco, bin ich durch sämtliche Tattoostudios getingelt – alle hatten diese typischen Ordner, in denen in Plastikhüllen die Zeichnungen der Motive waren. Meist waren es die Klassiker – Schwalben, Totenköpfe Blüten und so weiter. Irgendwann habe ich dann dem Thema Tattoos keine Aufmerksamkeit mehr geschenkt.


Früher trugen Tätowierungen nur Seemänner und Prostituierte. Wie erklären Sie sich, dass das Tattoo aus der Schmuddelecke herauskam und inzwischen Mainstream ist?


Mitsch: Ich denke, dass man die Antwort nicht so verallgemeinern kann. Innerhalb bestimmter Gruppen sind Tattoos akzeptiert, aber es existieren noch immer viele Ressentiments dagegen: Eine der ersten Veröffentlichungen der Serie war im Magazin der Zeit online, wo die Fotos sehr kontrovers diskutiert wurden. Beim Lesen der Kommentare sieht man, wie gespalten die Gesellschaft bei diesem Thema ist. Vor einiger Zeit las ich auch einen Artikel, in dem die Polizei einen Bewerber aufgrund seiner Tattoos ablehnte. Die Akzeptanz hängt auch davon ab wie stark jemand tätowiert ist. Gegen ein kleines Tattoo am Handgelenk wird wohl (fast) niemand etwas haben, was bei einem Gesichtstattoo wohl anders sein dürfe.


Wie kamen Sie auf die Idee zu Ihrem Buch „Why I Love Tattoos“?


Mitsch: Auf einer Party, die ich mit Freunden organisierte, sah ich Holger. Es war Winter, aber unter seinem Hemd ragten ein paar Tattoos heraus. Das hat meine Faszination für Tattoos wieder erwachen lassen. Ich fragte ihn, ob ich ihn fotografieren darf. Eine Woche später stand er in meinem Fotostudio. Das war die Geburt der Fotoserie. Sie bekam viel Aufmerksamkeit in der Presse und auf Blogs. Erst dann, nachdem ich ungefähr die Hälfte der Leute, die im Buch sind, fotografiert hatte, entschied ich mich, eine Publikation daraus zu machen.


In Ihrem Buch zeigen Sie einen Querschnitt durch alle Gesellschaftsschichten: Ob ein Banker mit Maori-Tribals oder eine Kellnerin mit Schlangen – wie haben Sie Ihre Motive gefunden?


Mitsch: Nach Holger habe ich noch eine Bekannte gefragt. Mit diesen beiden Fotos bin ich in Amsterdam bei einem Tattoostudio bei mir um die Ecke vorbeigegangen. Erst war der Eigentümer etwas skeptisch, ob das seriös ist, was ich da mache, aber letztlich hat er mich in Kontakt mit einigen Leuten gebracht. Nachdem die ersten Fotos auf Facebook standen, habe ich auch viele darüber akquiriert.


Dachten Sie im Foto-Studio manchmal, „das geht ja gar nicht“, wenn sich Ihre Modelle freimachten?


Mitsch: Ich war einmal enttäuscht, als sich ein Model entkleidete: Da ich in angekleidetem Zustand Tattoos auf Händen und Nacken sah, dachte ich, der Rest des Körpers ist auch voll damit. Aber das Gegenteil war der Fall. Das scheint auch ein kleiner Trend zu sein – im Gegensatz zu früher.


Sie haben zu jeder abgebildeten Person auch die individuelle Geschichte hinter den Tätowierungen aufgeschrieben. Was war schwerer zu bekommen, das Foto oder den Text?


Mitsch: Sicherlich die Interviews. Während des Fotoshoots habe ich mich immer mit den Modellen über ihre Tattoos unterhalten. Da die Entscheidung für das Buch aber erst viel später entstand, wurden die Interviews erst im Nachhinein von einem Redakteur geführt.


Haben Sie ein Lieblingsmotiv unter den über 50 Portraitierten?


Mitsch: Ich habe schon einige Lieblingsfotos der Serie, was aber nichts mit den Tattoos selbst zu tun hat, viel mehr mit den Persönlichkeiten auf den Fotos.


Sie leben seit über 20 Jahren im Amsterdam, was bedeutet es für Sie, im Kunstverein Heppenheim erstmals in Ihrer Heimatstadt auszustellen?


Mitsch: Ich sehe die Ausstellung im Kunstverein Heppenheim ein bisschen als Abschluss der Fotoserie. Dies in dem Ort meiner Wurzeln zu tun, hat darum für mich etwas Besonderes.  

 

 

 

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PAUL CZERLITZKI

BLIND

KVHP                Paul CZERLITZKI       BLIND

 

Paul Czerlitzki wurde am 15.3.1986 in Danzig in Polen geboren. Seine Mutter war bereits als Künstlerin tätig und gab Zeichenkurse. So erlernte er bereits als Kind den Umgang mit dem Zeichenstift.

Sein Kunststudium absolvierte er von 2009 bis 2014 an der “Staatlichen Kunstakademie“ in Düsseldorf, als Meisterschüler von Professor Katharina Grosse.

2011 erhielt er die Studienstiftung des Deutschen Volks

2013 erhielt er das Citédes Arts, Paris, 2014erhielt er eine Förderkoje auf der Art Cologne der Rubrik „New Positions“ und

2015 ein Atelierstipendium des Kölnischen Kunstvereins

Ausgestellt hat er unter anderem in Bern, Zürich, Berlin, München, Köln, Düsseldorf,Düren, Bonn, Frankfurt, Mailand, Paris und Prag.

Paul Czerlitzki lebt und arbeitet in Düsseldorf.

 

Czerlitzki experimentiert mit künstlerischen Prozessen. Sein besonderes Augenmerk liegt hierbei auf der Beziehung zwischen Kunstwerk, Künstler und Betrachter, er untersucht die Grenze von Sichtbarem und Unsichtbarem auf radikale Art und Weise.

Sein Interesse an der Stofflichkeit der Materialien und welche Wirkung hierdurch erzielt wird fasziniert den Künstler seit Jahren. Das Experimentieren mit Materialien begann er, nachdem ihn klassische figurative Darstellungen langweilten und künstlerisch nicht zufrieden stellten.

Begonnen hat er mit dem Zerschneiden und Falten der Leinwand und dem Zersägen der Holzleisten.

Er reduzierte seine Medien, sprich Leinwand, Farbe und Pinsel immer mehr, stellt sich die Fragen, mit wie wenig Material ein Werk entstehen kann, was passiert, wenn ein Medium das andere durchdringt.Selbst der Pinsel wurde weggelassen, was zwangsläufig zur Verwendung von Sprühfarbe führte.

Czerlitzki erarbeitetebislangfünfWerkgruppen, die alle durch einen geplanten Prozess, methodisch und organisiert entstehen.

  1. Makeup: Leinwände werden mit Fotokopien ihrer selbst bedeckt. Der Pinsel und Farbe wird weggelassen.
  2. Fleshout: Leinwände werden zunächst von beiden Seiten mit einem Knochenleim und anschließend Schicht für Schicht mit einem klaren Acrylgel verschlossen.
  3. ANNA: Leinwände werden mit schwarzem, unfixiertem Pigment bestäubtwodurch bei Berührungenaus Versehen oder mitAbsicht Spuren entstehen. Durch die kugelförmige Molekularstruktur der Pigmente changiert die Farbigkeit von hellgrau zu anthrazit (gerade im Kunstmuseum Bonn zu sehen) (Ankauf Bundeskunstsammlung)
  4. September: Beinahe quadratische, an der Wand lehnende Formate, die eine kreisförmige, bis nahe an den Rand reichende Aussparung in der Bildmitte dominiert. Gewissermaßen wird das Herzstück der Arbeit herausgenommen, weggelassen; Reduktion auf Quadrat und Kreis, das bereits seit der Renaissance (Leonardo da Vinci, Idealbild des Menschen) als Sinnbild der Perfektion gilt.Czerlitzki stellt hier im Heppenheimer Kunstverein sechs Arbeiten aus seiner fünftenWerkgruppe„untitled“ aus, in der er sich seit 2010 hauptsächlich mit der Frage beschäftigt, was der Künstler durch das Medium direkt sagen kann. Es handelt sich um Leinwände, deren monochrome Rasterstruktur in einem Farbton zwischen schwarz und weiß dadurch zustande kommt, dass Farbe durch eine Leinwand auf eine darunterliegende gesprüht wird. Die Struktur der Werke entsteht dabei durch den geringfügig unterschiedlichen Abstand der beiden Leinwände voneinander.

 

Die Arbeiten entstehen alle auf die gleiche Art und Weise, einen wiederholbaren Prozess, doch gleicht kein Werk dem Anderen.

Das Werk besteht immer aus einer mit Knochenleim versiegelten und dann grundierten und einer darüber fixiertenungrundierten Leinwand. Durch den Farbauftrag, das Aufsprayen auf die ungrundierte Leinwand entsteht auf der darunterliegenden ein Abbild, ein Extrakt durch die Leinwandstruktur, die wie eine Art Schablone wirkt. Wenn die Leinwand abgezogen wird entsteht die erste „Durchdringung“, die Farbe dringt durch das Gewebe und hinterlässt Strukturen. Da der Abstand der beiden Leinwände nie exakt gleich sein kann, entstehen Stellen mit Flecken und Unschärfen, die dem Bild eine gewisse Lebendigkeit geben.

Aber auch die abgezogene, von Farbe durchtränkte Leinwand verändert sich, die Poren schließen sich und somit ist sie nicht mehr für diesen Prozess zu gebrauchen, ebensoentstehen auch auf der Rückseite künstlerische Strukturen.

Das experimentelle Umgehen mit dieser Technik über Jahre hinweg, führt zu immer wieder veränderten Ergebnissen, bis hin zu einer 40-maligen Wiederholung des Prozesses, an dessen Ende die Bündelung allen Schaffens steht, eine fast schwarze Leinwand.

Gezeigt werden hierdemnachArbeiten in unterschiedlichen Zuständen, im Kunstverein Heppenheim ist zum ersten Mal ein Werk in dem Momentausgestellt, bevor die Leinwand abgezogen wird. Das eigentliche Bild bleibt für das Auge des Betrachters hinter der tiefschwarzen, samtig wirkenden Oberfläche verborgen, die wiederum ein eigenes Kunstwerk darstellt.

Hier findet sich auch der Bezug zum Ausstellungstitel „blind“, denn der Künstler sieht während der Entstehung der Arbeit nicht, wie das darunterliegende Werk tatsächlich aussieht, er arbeitet gewissermaßen blind. Erst nach Abnahme der oberen schwarzen Leinwand, deren Poren jetzt verschlossen sind, kommt das Ergebnis zu Tage. Wird dieser Vorgang nur einmal durchlaufen, entstehen die hellen, auf den ersten Blick fast weißen Werke, die bei näherem Hinsehen stellenweise Nuancen einer ganz feinen, dezenten Rasterstrukturaufweisen.

Es entsteht eine „gegenständliche“ Struktur, bei der der Weg der Farbe erkennbar bleibt. Je häufiger dieser Prozess auf dem gleichen Bild wiederholt wird – Czerlitzki legt bis zu 40mal eine neue Leinwand auf- desto dunkler und gleichzeitig auch räumlicher und streifiger erscheint die Struktur. Durch die Vielzahl der übereinandergelegten hauchdünnen Schichten entsteht, ähnlich wie bei den alten flämischen Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts, eine räumliche Tiefe und fein glänzende Oberfläche.Die Werke stellen den Extrakt der puren Spuren von Farbe dar, die die ursprünglich aufgelegte Leinwand durchdrungen hat.

Wichtig ist, dass es sich um eine serielle Arbeit handelt, die über mehrere Jahre entstanden ist, deren erstes Werk genauso wichtig ist, wie das letzte. Der Prozess des Erschaffens soll sichtbar gemacht werden, die Werke besitzen unterschiedliche Vorder- und Rückseiten, die jedoch nicht gleichzeitig vom Betrachter erfassbar sind.

Es erfolgt gewissermaßen eine Verdopplung des Bildträgers. Die Werke werden auf Leinwand, Farbe und Struktur reduziert, kein inhaltlicher Bezug wirkt störend auf die Bilderfahrung.Es existiert noch nicht einmal mehr ein Duktus oder eine Handschrift. Der Künstler begibt sich auf die Ebene des Betrachters, der nun die Möglichkeit der direkten Bildwahrnehmung hat.

Ebenso wichtig wie die Entstehung der Arbeiten, ist denen Positionierung im Raum. Die fast, aber nicht genau quadratischen Werke hängen mit einem sehr geringen Abstand zu Boden (wodurch sie fast stehend wirken) gleichmäßig aufgereiht im Raum, begrenzen ihn wie Monumente und scheinen doch gleichzeitig zu schweben. Die klassische Gemäldeaufhängung an der Wandwird auch durch die Einbeziehung der Fenster aufgehoben. Durch diese Installation wirken die Arbeiten raumgreifender, stahlen jedoch auch eine gewisse Ruhe und Erhabenheit aus und verweisen ausschließlich auf sich selbst.  Der Betrachter, der zwischen all diesen Werken steht, wird von einem zum anderen weitergeführt, wird zur direkten Auseinandersetzung mit ihnen aufgefordert,  immer wieder auf sich selbst und seine Reflexion über den ihn umgebenden Kunstraum zurückgeworfen und Gedanken formieren sich über die grundlegende  Betrachtung der Welt.

Die Ausstellung wird zur Begegnungsstätte mir einer Kunst, die auf die Quintessenz ihrerselbst zurückgreift.

Zum Abschluss möchte ich noch ein chinesisches Sprichwort zitieren das lautet: „Große Kunst ist dann erreicht, wenn man nichts mehr weglassen kann.“

Dr. Anke Emig


THOMAS ARNOLDS

HIGH and SAFE

Die aktuellste Werkreihe von Thomas Arnolds »MARB7« entsteht seit 2015 bis heute.
 Analytisch beschäftige sich Arnolds in seiner Malerei mit bildnerischer Subtraktion. In der konkreten
Wegnahme von Farbe wird das Bild als Bild bzw. in seiner absoluten Bildlichkeit sichtbar gemacht
– dem Vorgehen eines Bildhauers vergleichbar.
Durch bewusste Kerbungen, Ritzungen und Schnitte entsteht ein Supersystem aus Liniengeflechten.
Inhaltlich und konzeptionell erreichen seine Bilder damit einen abstrakten, ins universale
strebenden Zustand.
Die physische Farbmasse wird so energetisch transformiert und erzeugt im finalen Bild eine
Mikrofluenz mit dem Eindruck von minimaler, doch permanenter Bewegung. Dieses
Spannungsfeld zwischen Materie (= Öl auf Leinwand) und Nicht-Materie (= optische Effekte,
Kontrastsprünge und Flächenverschiebungen) ist ein Grundmuster der MARB7-Serie.
Der bildliche Ausdruck von »MARB7« steht somit in Analogie zu Visualisierungen der neueren
wissenschaftlichen Forschung – bspw. der »Stringtheorie« oder »smart grids« –, erweckt zugleich
aber auch den Eindruck eines ›Big Bangs‹, in dem sich Energieflüsse, Frequenzen, Wellen-
Amplituden rauschend überlagern und schöpferisch neu formen und aus der bestehenden eine
zukünftige Ordnung bilden.

EGON ZIPPEL

URBAN BAROQUE

 

       EGON ZIPPEL                       URBAN BAROQUE

 

Egon Zippel wurde 1960 in Rumänien als Sohn deutscher Eltern geboren, wanderte dann jedoch als 4-jähriger mit seiner Familie nach Deutschland aus und lebte im Raum Heidelberg/Mannheim. 1981 absolvierte er die Fachhochschule für Gestaltung in Mannheim. Danach erhielt er ein FulbrightStipendium, das ihn nach Texas führte. Von Amerika begeistert, blieb er in den USA und arbeitete als Kommunikationsdesigner bei Anthony Russell und studierte am New York Institute of Technology,an dem er sich vornehmlich mit Computergraphics befasste. 1991bis 1992 folgte ein Italienaufenthalt mit Ausstellungen in Mailand und 1992-93 noch ein Postgraduierten-Studium am Institut für neue Medien in Frankfurt.

Seit zwanzig Jahren lebt und arbeitet der Künstler in New York, zeitweise war er auch als IT Spezialist tätig. Heute lebter in einemNew Yorker Loft.

Zippels erste Ausstellung in Deutschland erfolgte 1987 im Kunstverein in Leimen, gefolgt von weiteren Ausstellungen in Hamburg, Düsseldorf, Köln, Mailand, Mannheim, New York, Los Angeles

Durch seine Studiengänge setzte sich Zippel umfassend mit den Einflüssen der Medien auf die Gesellschaft auseinander.

1995 erscheint der Katalog zur Ausstellung „Wertewelten“ in Berlin. In dieser Schrift setzt in der sich der Künstler mit einigen Mitautoren kritisch mit dem Einfluss der neuen Medien auf die Kinder und den daraus resultierendenAuswirkungen auf die Gesellschaft auseinander.

Sprachstörungen, Kommunikationsunfähigkeit, gestörtes Sozialverhalten, Nervosität, mangelnde Kreativität und kognitives Denken werden in Zusammenhang gebracht mit der „schönen neuen Medienwelt“ (Dietmar Schuth, S. 2) durch die die Kinder bereits im Vorschulalter eine „visuelle Überflutung mit schnellen Bildern“ (Schuth S.2) durch Fernsehen, Game-Boys und Bildschirme erlebten , was zu einem unbewussten und kritiklosem Konsumverhalten führe, das wiederum eine leichte Manipulierbarkeit durch Werbung und Wirtschaft ermögliche.

Lesen, Schreiben, Sprechen und Denken werde immer schwieriger. Das Reden in ganzen Sätzen und das Lesen von ganzen Büchern sterbe aus, das alphabethische System erscheine zu alt und kompliziert und werde zunehmend durch visuelle Zeichen und Piktogramme ersetzt.

Interessant ist, dass diese These 1995, also vor mehr als zwanzig Jahren aufgestellt wurde und heute im Grunde bestätigt wird, schaue man sich einmal die Kommunikationen auf z.B. „Whatsapp“  mit ihren Emojis an.

Ein Ersatz von Wörtern durch Symbole, die jeder versteht, unabhängig seiner Herkunft und Sprache, hat jedoch auch entscheidende Vorteile, bedeutet Globalisierung und ermöglicht weltweite Vernetzung ohne hemmende Sprachbarrieren.

Insbesondere die Werbung und die Wirtschaftskonzerne mit Ihren Markenlogos machen sich dies schon lange zu Nutze und installieren graphische Symbole, die weltweit verstanden und erkannt werden und für ein bestimmtes Lebensgefühl stehen und zu Ikonen der Konsumgesellschaft geworden sind wie z.B. die Logos der einzelnen Automarken, Coca Cola, Nike, Marlboro, Mickey Mouse, Mc Donalds, deren Symbole mühelos von jedem Kind wiedererkannt werden und bereits seit Jahrzehnten geläufig sind. Der Umgang mit diesen Zeichen ist für uns eine große Selbstverständlichkeit geworden, ja aus unserem Alltag nicht mehr wegzudenken, so „symbolisiert z.B. die weiße Coca-Cola Welle auf rotem Untergrund weltweit gute Laune, westlichen Fortschritt und Wohlstand“ (Stahter, Martin, S. 4).

Emmerling stellt fest, dass ein“nicht unbeträchtlicher Teil der alltäglichen Kommunikation, der Festlegung von Werten, sozialem Status und der Orientierungserleichterung intra- und interkulturell über solche Zeichen  läuft“ (Emmerling S.6)

Der Autor Schuth sieht in der Verwendung von Piktogrammen jedoch eher einen Rückschritt , verglichen mit der Hieroglyphenschrift der alten Ägypter und befürchtet, dass sich demnach auch die Gesellschaft wieder  auf ein vereinfachtes Niveau herabsenke, da bereits heute in den höchstentwickelten Wohlstandsgesellschaften Randgruppen erzeugt würden, wie z.B. „die Slumbewohner in den USA , die steinzeitliches Revierdenken mit primitivem Faustrecht,Ritualen, Sprachen und Musikformen“ ausbildeten, die ein „Utopie vom Weltfrieden schnell wieder vergessen“ machten.

Egon Zippels Werke entstehen aus solchen“weltumspannenden“ Symbolen, indem er Sticker, die er in den Städten überall findet, sammelt und collagenartig in neue Bildzusammenhänge bringt. Graffity und Sticker sind für Zippel Fragmentedes Ausdrucks urbanen Lebens. Sie zeigen die Vitalität und Realität der menschlichen Existenz, beinhalten direkte oder indirekte Aussagen und Statements.

Diese Zeichen, Logos oder Piktogramme ergeben ein neues Ornament, ein neues Piktogramm, das in sich jedoch unzählige dieser beherbergt und aus diesen entstanden ist.  Durch die Neuanordnung werden sie ornamental verfremdet, zu neuen Formen aneinandergereihtoder leicht übereinander-lappend fixiert und arrangiert.  Entscheidend ist hierbei, dass er die Aufkleber alle selbst in den Städten findet, ablöst und in kleinen Booklets sammelt, um sie dann in seinem Studio wieder zu seinen eindrucksvollen Kunstwerken zu arrangieren. Hierbei fasziniert den Künstler auch der gebrauchte Look, das authentische, es ist wichtig, dass die Sticker bereits genutzt wurden und schon Gebrauchsspuren aufweisen.

So entstanden beispielsweise die Städteserien, bei denen lediglich Sticker, die in einer bestimmten Stadt gefunden wurden verwendet werden, wie z.B. Rom, und hierdurch eine ganz eigene Charakteristik aufweisen.

Somit ist man versucht, Zippel in Zusammenhang mit anderen Street Art Künstlern wie Basquiat, Keith Haring oder Banksy zu sehen, doch  bei Zippel liegt, wie der Katalogautor Noa Becker festgestellt hat, eine andere, reinereIntention- Becker nennt sie Purity- vor,durch die, im Gegensatz zu obengenannten Künstlern,  die Relikte der Konsumgesellschaft gesucht, entfernt und gesammelt werden, was er als „de-vandalising“ bezeichnet, da das Anbringen von Stickern heute als Vandalismus bezeichnet und sogar bestraft wird.

In seinen collageartigen Arragements verschmelzen  Ornament, Schrift, Bild, Logos, Tags und Zeichen zu neuartigen Kompositionen, die häufig an barocke Motive wie Spiegel, Wappen und Sonnen erinnern, bei denen erst auf den zweiten, genaueren Blick erkennbar ist, woraus sich das Motiv zusammensetzt.

Hier lässt sich auch den Bezug zum Ausstellungstitel herstellen „urban baroque“. Der ganze Raum des Kunstvereins Heppenheim wird überzogen mit Stickerornamenten, Konglomeraten, sogenannten Stickerbombs,oder Reihungen,teilweise umgeben von grellfarbigen Neonklebebändern was an die Wand- und Deckenmalereien der Barockzeit erinnern soll. Entsprechend der Signalwirkung der Werbesticker sind hierbei Rottöne und Schwarz-weiß Kontraste vorherrschend.

Die Zeitepoche des Barock zeichnet sich kunsthistorisch durch eine  Überfülle an prunkvollen Ornamenten, Malereien und Skulpturen aus. Kräftige Polychromie, vor allem  Rot- und Goldtöne beherrschen den Gesamteindruck um von der Macht und dem Reichtum seiner Besitzer zu zeugen und den Besucher zu beeindrucken.

Zieht man nun vergleichende Schlüsse, entsteht hier durch diese Installation  eine Aufarbeitung der Konsumgesellschaft, die Zippel gewissermaßen mit dem Repräsentationsbedürfnis des Barock vergleicht. Das Ziel des Menschen, andere zu beeindrucken, Statussymbole zu besitzen, sich durch die Benutzung oder den Besitz bestimmter Dinge einer Gruppe zugehörig zu fühlen, scheint ein uraltes Grundbedürfnis der menschlichen Kultur zu sein. So sind auch die Sticker häufig Zeichen einer territorialen  Inanspruchnahme, freien Meinungsäußerung  oder Zeichen der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppierung.

Besonders interessant ist es, dass Zippel sich hier zur Darstellung dessen lediglich der Wegwerf- und Marketingprodukte der heutigen Gesellschaft zu bedienen braucht, um eine sehr umfassende und tiefgehende Gesellschaftsanalyse auszudrücken.

Gesellschaft im Überfluss, schon alleine verkörpert durch die unglaubliche Menge an zusammengetragenen Stickern und hier verstärkt durch das Arrangement im KVHP in Sinne des „horror vacui“, der Angst vor leerem Raum, aufgehoben durch Überfülle.

Dennoch geht Zippel an die Komposition der Werke auch mit einer quasi  wissenschaftlichen Seite heran, denn erst durch die Entnahme der Sticker aus ihrem „natürlichen Umfeld“ sichert er wie ein Anthropologe Zeugnisse derzeitgenössischen menschlichen Kultur und kann sie exakter arrangieren. Durch die ausgebildeten Formen und Ornamente entsteht wieder eine gewisse Ordnung im Chaos.

Egon Zippel erstellt noch drei andersartige Werkgruppen, von denen eine weitere hier zu sehen ist, bei der nur noch Reste von Klebestreifen, der Abfall der bei seiner Kunstproduktion entsteht, die sogenannten By-products, in lockeren Arrangements auf ein Stück Sackleinen geklebt und somit zu einer abstrakten Komposition werden.

Eine wichtige Arbeitsgruppe stellen seine sogenannten Polaroids da, die in großer Anzahl im Katalog abgebildet sind. Hierbei handelt es sich um Kugelschreiberzeichnungen, die er seit über zwanzig Jahren stets im gleichen Format eines Polaroidfotos anfertigt und die gewissermaßen die Schnappschüsse unmittelbarer Eindrücke, die Zippel in irgendeiner Weise beeindrucken und wichtig erscheinen, kurzfristig festhalten. Alleine auf der Reise nach Heppenheim sind bereit neue dieser „Polaroids“ entstanden. Hierbei spielen auch Schrift, Schriftzeichen und Sinnsprüche ein wichtige Rolle, die ebenfalls gesellschaftskommentierende Aussagen beinhalten.

Die dritte Werkgruppe bildet quasi eine Brücke zwischen Leuchtreklame und Skulptur, indem markante Über- Symbole, wie z.B. Jing und Jang, das Peacezeichen oder das Hakenkreuz in Leuchtkästen übereinander angebracht werden und somit eine totempfahlartige Skulptur entsteht.

Insgesamt führt der spielerische und experimentelle Umgang mit den Formen der Logos und Sticker,die Egon Zippel als Vermittlungsebene gewählt hat, zu einer ungezwungenen, tiefschichtigen Auseinandersetzung mit der Macht des Konsums und der Icons in unserem Alltag.

Dr. Anke Emig

 


TAMINA AMADYAR

SAMSTAGNACHT

 

 

Tamina Amadyar

Die Malerei der 1989 in Kabul geborenen und in Berlin lebenden Tamina Amadyar besticht durch
eine Unmittelbarkeit, die für den Betrachter konkret spürbar ist. Was jedoch als eindeutige und
selbstverständliche Bild-Setzungen hervortritt, ist zugleich das Resultat einer intensiven
Auseinandersetzung mit dem gegenwärtigen Status Quo der malerischen Abstraktion.

In Amadyars Bildern aus der Zeit ihres Studienabschlusses an der Kunstakademie Düsseldorf
2013/14 lassen sich unterschiedliche räumliche Situationen und Raum-Ausschnitte erkennen. Diese
sind von persönlichen Erinnerungen an Orte und Plätze inspiriert, an denen die Künstlerin gelebt
oder sich zeitweilig aufgehalten hat. Eine eindeutige Wiedererkennbarkeit dieser Orte wird
allerdings durch eine ebenso intensive, wie ungewöhnliche Farb-Raumwirkung malerisch
aufgebrochen und erweitert.

Die raumbildende Präsenz der reinen Farbigkeit steht auch im Zusammenhang mit der spezifischen
Wahl des Malmaterials. Amadyar verwendet traditionellen Glutin- bzw. Hasenleim, und zwar nicht
nur als Grundierung ihrer Leinwände, sondern auch als Bindemittel der Farbpigmente, woraus eine
im Grunde widersprüchliche Wirkung von Flüssigkeit und Dichte, sowie von Transparenz und
Geschlossenheit in ihren Bildern resultiert. Die aus wenigen Schichten gebildeten, schnell
trocknenden, mit breitem Pinsel verfestigten Farbflächen erzeugen zudem ein reizvolles Kräftespiel
mit den vom Betrachter als gleichberechtigt empfundenen Auslassungen, die aus der
durchscheinend grundierten Leinwand bestehen.

In Amadyars jüngeren Arbeiten wird diese Gleichwertigkeit von ´leeren´ und farbig definierten
Flächen immer deutlicher. Die lineare Präzision der architektonischen Konstrukte hat sich in
Richtung von weich ausschwingenden, plastischen Form-Konstellationen verändert. Dabei hat
Perspektivisches gleichwohl Bestand. Räumliche Tiefenwirkungen und Verjüngungen, sowie das
Auseinander- und Zueinander-Streben von Farb-Volumen bestimmen den Bildaufbau. So, wie man
eine geometrisch klar strukturierte Raumsituation mit Stoffbahnen und Vorhängen ummanteln,
verschleiern und verformen kann, so operiert Tamina Amadyar mit einem malerischen
Spannungsfeld aus Schärfe und Unschärfe definierter Abgrenzungen. Die dadurch entstehende, sich
nach außen stülpende Plastizität, sowie die den Betrachter ins Innere des Bildes ziehende Tiefe
bilden ein Wechselspiel, das in dieser Form nur in der Kunst, gleichsam virtuell, in Erscheinung
tritt.

Dabei kommt der Farbe eine zugespitzte Rolle zu, indem sie als Indikator und Erzeuger des
Bildraums noch grundlegender geworden ist, als dies in früheren Arbeiten der Künstlerin der Fall
war. Das Selbstverständnis der autarken malerischen Setzungen bei Tamina Amadyar folgt einer
Eigendynamik und Eigengesetzlichkeit, die vom Medium selbst mitbestimmt wird.

Thomas Groetz


MAX FRINTROP

keine Welt

 

 

 

 

„keine Welt“, Max Frintrop im Kunstverein Heppenheim

 

Die neue Werkserie von Max Frintrop nimmt eine besondere Stellung in seinem bisherigen Schaffen ein. Das Experiment bleibt die Grundkonzeption, aber die Ausformungen scheinen klarer zu werden. Blau, Rot und Weiß dominieren, bisweilen erobert das Weiß die Leinwand und bildet ein aufgetragenes Nichts, das zum wilden Denken einlädt.

Ohne politische Intention greift Max Frintrop jedoch bewusst zu diesen Farben, denn sie haben ständig weltweite Präsenz und können als zeittypische und stark präsente Farben betrachtet werden. Man assoziiert die Farben schnell mit der Nationalflagge der USA und so zeigt sich, wie stark unser Denken und unsere Welt-Erfahrung durch das Arrangement von Farben manipuliert werden kann.

Lässt man sich auf eine solche Interpretation ein, dann schlägt diese Interpretation eine Wunde ins Denken, denn dies als Erklärung anzunehmen ist unbefriedigend und hinterlässt mehr offene Fragen als Antworten.

Der Titel der Ausstellung „keine Welt“ bezieht sich auf Rainer Maria Rilkes bekanntes Gedicht „Der Panther“. Das in der Wildnis gefangene Tier geht seinen beengten, ihm von den Menschen zugewiesenen Raum ab und verfällt schrittweise der Monotonie. Jede Wildheit und Freiheit wurde ihm genommen und durch eine vollständig kontrollierte Umgebung ersetzt, bis sogar die letzte Erinnerung an das Leben in Freiheit durch einen äußeren Reiz zwar erweckt wird, aber das gebrochene Tier nur noch resignieren kann. Sein natürlicher Lebensraum wurde ihm genommen, es ist zum Ausstellungsstück, zum Objekt einer ihm unbekannten und undefinierbaren Masse geworden, die beide einander nicht verstehen. Die jeweilige Betrachtung wird durch die Gitterstäbe gefiltert. Die natürliche Wildheit, die spielend den Betrachter zerreißen könnte, auf der Seite des gefangenen Tieres, ist wie die gebändigte und festgesetzte Kraft eines Kunstwerks, das im Rahmen einer Ausstellung betrachtet wird, der scheinbar rationale Mensch, der sich selbst das Raubtier untertan zu machen imstande ist, fühlt sich überlegen. Der Filter verhindert den Zugang des Betrachters auf die Echtheit des Tieres, die Gitterstäbe, die den Blick des einst Freien unterbrechen und beständig ablenken, lässt ihn nicht erkennen, was und ob eine Welt hinter der Grenze ist. Obwohl der Panther im Innersten weiß, dass es eine Welt hinter den Stäben gibt, erlöscht die emotionale Erinnerung daran durch die nur partielle Sichtbarkeit der Welt hinter dem Filter.

So beobachten sich Kunstwerk und Betrachter immer wieder durch ein Filtersystem aus Bildung, Vorgabe und Anlass. Max Frintrop will diese Filter verdrängen und Bewegung in die Rezeption bringen, das bloße Betrachten aufbrechen und mittels seiner persönlichen Ästhetik den Betrachter einbeziehen, zum aktiven Mitgestalter machen. Auf der einen Ebene symbolisch angestachelt durch die verwendeten Farben, auf einer weiteren Ebene, der des wilden Denkens, wird die Farbgebung durch das Weiß im Zentrum verdrängt und öffnet neue Räume.
Betrachten wir die weißen Flächen als die Freiräume unseres Denkens, die zwar umgeben sind von einer Farbsymbolik, die ihre Bezüge geradezu aufdrängt, und verstehen wir diese Freiräume nicht als aufgetragene Fläche, sondern als Fläche, die aus zentraler Kraft die Interpretationsvorgaben an den Rand drängt, so wird der Betrachter zum Mitgestalter, denn der entstandene Freiraum muss gefüllt werden. Wir sind der Panther, wir sind die Zuschauer.

Als Rainer Maria Rilke seine Neuen Gedichte beendete, war er Mitte 30, sowie Max Frintrop jetzt. Rilke wendet sich von ekstatischer Subjektivität und der gefühlsbetonten Dichtung ab und begibt sich auf das Feld der Dinggedichte, der poetischen Beschreibung des Objekts. Auch wenn Max Frintrop in dieser Serie keine Objekte beschreiben will, orientiert er sich hier neu, verlässt das Feld der gebrochenen Strukturen aber nicht. Das Weiß im Inneren der Bilder ist die Herausforderung an den Betrachter, dem Werk zu folgen und es in Frage zu stellen. Das Weiß ruft zum Widerstand auf, denn es ist ein Raum, der mit Bedeutung gefüllt werden will und somit greift die Nicht-Intention einer möglichen politischen Interpretation zwar in das Betrachten ein, aber sie ist nicht einzig und verlängert den Blick wieder auf die Poesie jenseits einer konfektionierten Meinung.

 

Mirko Stauch, M.A.

 

Über den Autor:

Mirko Stauch, Lehre als Buchhändler, Studium der Literaturwissenschaft und Philosophie, Autor, Schauspieler, Theaterregisseur Podcaster und Bestatter in Krefeld.

Mit Max Frintrop verbindet ihn eine langjährige Freundschaft.

 

Max Frintrop, Advice for the young at heart, 220 x1 70 cm, 2017

 

 

 

 

 


FELIX KULTAU

SPOILER PARADOX

 

 

 

Über Felix Kultau
Was ist ein Display? Diese Frage scheint heute schwer zu beantworten, da Möglichkeiten
des Sammelns und präzisen Auswertens von Informationen ihren ökonomischen Zweck
mehr denn je in Frage stellen. Ein Display pauschalisiert seine Adressaten und scheint zur
Kommunikation zu grob geworden zu sein. Das leuchtende Großdisplay ist einfach nicht
mehr das, was es einmal war, viele funktionieren zwar noch und leuchten zumindest.
Einige führen ein merkwürdiges Eigenleben in den Randzonen regionaler
Aufwertungslogiken. Schön sind sie vielleicht gerade durch ihre zeitgenössische
Dysfunktion. Aber was soll’s.
Felix Kultaus Objekte scheinen Hybride aus Skulptur, Malerei und zweckhaftem
Display zu sein. Magdalena Kröner schreibt: „Felix Kultaus Sehnsuchtsdisplays lassen
sich vorzugsweise in Gegensatzpaaren beschreiben. Kalkül statt Unmittelbarkeit, Effekt
statt Prozess, Selbstreflexivität statt Authentizität, Recycling statt Kreation: mit diesen Modi
hält der 1984 geborene Künstler das eigene Vorgehen in einer ununterbrochenen, eine
Vielzahl von Ambivalenzen beschreibenden Bewegung. Das Material, aus dem diese
Begehrensmaschinen gebaut sind, scheint in seiner kalkulierten Wertlosigkeit und einem
Hang zum Talmi modische Kontexte zu bestätigen: MDF, Zement, Glas, Stoff, Holz, Metall,
Leuchtstoffröhren, Flachbildschirme. Der zunächst durchgängig attraktive Oberflächenreiz
wird durch Zerstörung, Verschleiß und offenbare Kaputtheit gebrochen. Doch befreit die
vielfach inszenierte Beschädigung des Materials dieses nicht, denn es stellt kein
Aufbrechen im semantischen Sinne dar: die Ordnung der Zeichen und deren inhärente
Zweifelhaftigkeit bleiben unberührt.“
Durch Kultaus Ästhetisieren brüchiger Zustände wird das Formale zur Analyse des
heutigen Zustandes desolater Kommunikationswerkzeuge. Dabei konzeptualisiert er die
Romantisierung dieser, „[…] als ob hier die quasi-religiöse Emphase eines Paul Thek in
technoider Simplizität und [in] entleerten Verweisketten implodiert.“ (Kröner)
Kultau inszeniert in seinen Ausstellungen eine desolate Verschwörung der
Oberfläche, die zu einem Statement mit Härte wird, wenn sie vom Selbstzweck zur
Realitätsbeschreibung mutiert. „Usually, the frayed look is an admission of the Romantic
notion that time affects all things, that all shall become ruin. Not so for Kultau, whose
industrial motifs and plays of washed-out patterns (like the series of abstract prints, ‘Tarot
Sports’) suggest more cultural refuse than natural overgrowth.” (Pablo Larios, frieze Issue
151, 2012)
Marcel Hiller