ERIKA KRAUSE

landeinwärts

Erika Krause

erika krause 2


CHRIS SUCCO

THE RULES OF ATTRACTION

V Chris SUCCO

R Chris SUCCO

Chris Succo 1CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 2CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 3CHRIS SUCCO

ACE OF SPADES [1169604], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 4CHRIS SUCCO

THESE POEMS REFUSE TO CEASE [1169605], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 5CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 6CHRIS SUCCO

SALT OF THE EARTH [1169606], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 7CHRIS SUCCO

DON´T LET THE SUN BLAST YOUR SHADOW [1169607], 2016
oil on linen, in artists frame
122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 8CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 9CHRIS SUCCO

LIVE TO WIN [1169608], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 10CHRIS SUCCO

ALL THE ACES [1169609], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 11CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 12CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 13CHRIS SUCCO

I WANT EVERYTHING FUN ALWAYS TO HAPPEN [1169610], 2016
oil on linen, in artists frame
122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 14CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

 

The Rules Of Attraction: Sounds Of An Image

 

„Malerei verwandelt den Raum in Zeit, Musik die Zeit in Raum.“

Hugo von Hofmannsthal

 

Schon immer haben sich die Künste untereinander inspiriert und gegenseitig beeinflusst. Nicht selten ist die Malerei die Fortführung eines Musikstücks mit anderen Mitteln, ein Mediensprung und eine eigenwillige Interpretation. Motive der christlichen Ikonographie wurden durch geistliche Musik in ihrer Wirkung verstärkt, bis die gegenseitige Durchdringung von der Romantik bis zur frühen Moderne in der Avantgarde ihre erste Grenzüberschreitung fand.

Für Chris Succo ist besonders die Musik wichtig, die in der Schwebe bleibt und sich aktiv den Kategorien widersetzt. Diese Schwerelosigkeit duldet keine Verortung, sie erinnert einen immer wieder an die Gravitation. Dabei ist der Musikstil zweitrangig, entscheidend für den Einfluss auf das Werk ist nur das Bild, das unter der Musik verborgen ist. Die rohe Wahrheit Neil Youngs oder die herausgebrüllte zerstörerische Sehnsucht Kurt Cobains, die Sentimentalität des Pop, die Wut des Punk, die vorstädtische Romantik von Jonathan Richman, die Getragenheit einer Symphonie können alle eine Stimmung transportieren oder hervorrufen, die den Schaffensprozess unterstützt und vorantreibt.

Jedes Gitarrenriff wird Pinselstrich. Chris Succo führt in seinen Werken oftmals Konzepte zusammen, die scheinbar nicht zusammengehören, was sie zu Werk und Tätigkeit gleichzeitig werden lässt. Das Werk findet keinen Abschluss, es wirkt weiter, es überfällt den Betrachter und macht ihn zum Komplizen. Die Energie des Malvorgangs bindet Succo in seine Bilder, konserviert sie und lässt sie dann den Betrachter angreifen. Diese Energie ist sein Besitz.

Wenn er für eine Ausstellung arbeitet, eine Serie herstellt und erschafft, dann umgibt er sich oft mit den medialen Referenzen, den Objektträgern der Grundlagen seiner Inspiration. Bücher, CDs, Fotos, ob in physischer oder in digitaler Form begleiten den Schaffensprozess. Ihre Anwesenheit erzeugt eine produktive Umgebung. Jede Textzeile, jeder Beat, jede Einstellung aus einem Film sind Potenziale, die während der Werkerstellung zu einem Zitat werden können, sie sind Unterstützer und Verstärker der Inspiration. Chris Succo entreißt die Fundstücke ihrem ursprünglichen Zusammenhang, fügt die Fragmente zusammen und überdeckt sie dann mit einer weiteren Schicht, die sie in einen neuen Sinnzusammenhang zu Wiedergängern der kulturellen Allgegenwart macht. Das montierte Zitat, seit der Postmoderne zu einem Bestandteil des readymade-Diskurses geworden, muss in den Werken Chris Succos gesucht werden.

Was ist eigentlich Kunst? Seit Duchamp wissen wir, dass alles zu Kunst werden kann. Es gibt keine Praktiken, keine Grundlagen, keine Objekte, die nicht als Kunst anerkannt werden könnte. Aber die Tatsache, dass alles Kunst sein kann, bedeutet doch nicht, dass alle Kunst gut ist. Unser Leben in der Wirtschaft und in der Technologie, auch im Alltag, ist durch die Moderne und in der Moderne ein Fortschritt, das Prinzip des ständigen Veraltens und der Abschaffung.

Von der Kunst erwarten wir, dass sie ihre Zeit überlebt. Dass die Kunst eine Bedeutung hat, jenseits der unmittelbaren Situation, in der sie gemacht wird oder verbreitet wird. Diese Erwartung an die Kunst, teilt die Kunst vielleicht nur noch mit der Religion oder der Philosophie.

Jedoch ist der Unterschied kleiner als man denkt. Trotzdem gibt es ihn. Das Wichtigste an der Kunst ist, dass die Kunst sehr materialistisch denkt, denn letztendlich produziert Kunst Dinge. Genau aus diesem Grunde passt die Kunst in unsere heutige Zeit. Die Grundfrage der Kunst besteht immer noch darin, wie man transzendent sein kann bzw. wie man nach wie vor, über das ganze Sprechen kann, aber unter der Bedingung des radikalen Materialismus, ohne alle Annahmen des Geistes, der Seele oder der Vernunft.

Der Betrachter wird herausgefordert. Das, was überdeckt ist, was sich durch seine Form unter der Farbe verraten will, was verborgen liegt und nur durch einen Schnitt teilweise zum Vorschein kommt, verlangt dem Betrachter eigene Leistung ab. Die Wirkung ist die eines Zeitzünders. Man nimmt das Zitat mit und versucht seinen ursprünglichen Zusammenhang im Geiste wiederherzustellen.

Chris Succo sammelt seine Inspiration quer durch die Medien auf. In dem er sie verdeckt, deckt er ihre Zusammenhänge erst wieder auf. Denn seine Bilder erklären, wie Inspiration funktioniert. Durch den beständigen medialen Ansturm, der immer wieder aufs neue Ideen freisetzt. Die Übertragung dieses Vorgangs auf das Bild findet als eine Suche nach Individualität statt. So wie jede Note möglicherweise schon in Harmonie zusammen mit anderen gespielt wurde, so hat es jeden Pinselstrich bereits gegeben. Succo fordert dieses harmonische Verhältnis heraus. Er überwindet den harmonischen Zwang durch die Freiheit der Dissonanz. Die Suche nach Individualität findet auf dem Feld der traditionellen Formen und Techniken statt. Diese werden angewendet, aber die Inspiration widersetzt sich der traditionellen Form.

Chris Succo fragt nicht danach, was gemalt werden kann, sondern wie es gemalt werden muss. Er gehört der neuen Generation von Künstlern an, die versucht, die Grenzen des Materials zu überwinden.

Francois Truffaut hat immer gesagt, das beste Skript garantiert noch nicht den besten Film. Weil nämlich das literarische Moment, durch das erzählerische Moment vorherrscht, für den man sich unterwerfen muss. Die besten Filme sind die, welche sich dem Drehbuch nicht sklavisch unterwerfen. Das erzählerische Moment ist nötig, genau so wie in der Kunst. Etwas erwächst im Augenblick, der Augenblick der Inspiration. Genau so wie dieser Augenblick. Er ist genau so heilig wie jeder andere. Und die Kunst kann das veranschaulichen. Aber wer kann schon so leben. Und genau das hält die Kunst fest. Die Lust am Hervorbringen scheint grenzenlos.

 Nils Emmerichs

 

The Rules Of Attraction: Sounds of an Image

 

“Painting transforms space into time, music time into space.”

Hugo von Hofmannsthal

 

The arts have always inspired and influenced each other. Not seldom, painting can be seen as the continuation of a piece of music with other means, a leap between the media and an idiosyncratic interpretation. The impact of motifs borrowed from Christian iconography were reinforced by spiritual music, until this mutual penetration, which lasted from Romanticism into the early Modern era, experienced its first transgression of borders in the avant-garde.

For Chris Succo, especially that form of music is important, which remains indeterminate and actively defies categorization. This indeterminacy tolerates no localization, and reminds us time and again of the phenomenon of mass attraction. The style of music is secondary, here – decisive for the influence on his work is only the image, which lies hidden within the music. The raw truth of Neil Young or the blaring destructive longing of Kurt Cobain, the sentimentality of Pop, the wrath of Punk, the suburban romanticism of Jonathan Richman, the pathos of a symphony – each of these is capable of conveying or evoking a mood, which supports and drives the creative process.

Each guitar riff becomes a brushstroke. In his works, Chris Succo frequently brings together concepts, which do not seem to belong together – which ultimately allows them to become both work and action at the same time. The work finds no conclusion; it remains active, waylaying the viewer and making him an accomplice. Succo binds the energy of the painting process, conserves it and then allows it to ambush the viewer. This energy is his property.

When he works for an exhibition, creates and produces a series, he often surrounds himself with medial references, the object carriers of the bases of his inspiration. Books, CDs, photographs – be these physical or digital in form – accompany the creative process. Their very presence creates a productive atmosphere. Each line of text, each beat, each camera angle of a film are all potential sources, which can be quoted during the production of the work; they are supporters and amplifiers of inspiration. Chris Succo tears the found “objects” from their original context, pieces the fragments together and then covers them with another layer, which, in this new context, transforms them into revenants of cultural ubiquity. The collaged quote, which, since Post-Modernism, has become an integral component of the discourse revolving around the Readymade, must be search for in the works of Chris Succo.

Since Duchamp, we know that everything can become art. There are no practices, no principles, no objects, which cannot be recognized as art. But the fact that everything can be art does not mean that all art is good. Our life – in economics and in technology, and also in terms of everyday existence – is progress, through Modernity and in Modernity, the principle of permanent obsolescence and abolishment.

We expect from art that it lives on and survives beyond its own time; that art has a meaning beyond the immediate situation, within which it is was produced and propagated. This expectation with regard to art is shared perhaps only with religion or philosophy.

The difference is smaller than one thinks. But it exists all the same. The most important thing about art is that art thinks quite materialistically, since, in the final analysis, art produces things. It is precisely for this reason that art fits so well in our own time. The basic question of art still consists of how one can be transcendent; that is to say, how one can still talk about all of this, but under the precondition of radical materialism, without all the assumptions the spirit, the soul or reason.

The viewer is challenged. That which is covered over, which strives to reveal itself through its form beneath the paint, which remains hidden and only partially comes to light through a cut, demands that the viewer himself becomes active. The effect is similar to that of a time fuse. One takes the quote and, in one’s mind’s eye, attempts to reconstruct its original context.

Chris Succo takes his inspiration from various media. By concealing them, he actually succeeds in revealing their original contexts, since his pictures explain how inspiration functions – through the constant onslaught of the media, which time and again lead to the formulation of new ideas. The transference of this process onto the picture takes place in the form of a search for individuality. Just as every note has already been played in harmony together with all others, so has every brushstroke already existed. Succo challenges this harmonious relationship. He overcomes the compulsion for harmony through the freedom of dissonance. The search for individuality takes places on the field of traditional forms and techniques. These are applied, but the inspiration itself defies traditional form. Chris Succo does not ask what can be painted, but rather how it is to be painted.

François Truffaut has always said that the best script does not guarantee the best film – since the literary moment dominates by means of the narrative moment, to which one is forced to subjugate oneself. The best films are those, which do not enslave themselves to the script. The narrative moment is necessary, just as it is in art. Something arises out of this moment, the moment of inspiration. Just like this moment. It is just as sacred as any other. And art can visualize this. But who is capable of living like this? It is precisely this, which is captured in art. The desire to create seems to be boundless.

Nils Emmerichs

 

 


FELIX SCHRAMM

INTERFACE

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Felix Schramm

 Einführung: Ausstellung  Felix Schramm  KVHP 2016

Felix Schramm ist 1970 in Hamburg geboren. Nach dem Abitur, das er 1990 am Starkenburg-Gymnasium in Heppenheim ablegte, studierte er von 1991-93 Bildhauerei an der Accademia Di Belle Arti in Florenz. 1993 wechselte er zu Kunstakademie nach Düsseldorf, wo er bis heute lebt und arbeitet.

Sein wichtigster Lehrer an der Düsseldorfer Akademie war Prof. Jannis Kounellis, einer der bedeutendsten Vertretern der Arte Povera, bei dem Felix Schramm 1997 auch Meisterschüler war.

Felix Schramm zählt mittlerweile zu den wichtigsten Bildhauern und Installationskünstlern seiner Generation. Er hat in den letzten 15 Jahren zahlreiche Preise und Stipendien bekommen, u.a. ein DAAD-Stipendium für Tokyo und ein Stipendium der Villa Massimo in Rom. 2006 erhielt er den Piepenbrock Förderpreis für Skulptur und 2013 den Lothar-Fischer-Preis.

Felix Schramm ist weltweit in zahlreichen Einzel- und Gruppenaustellungen vertreten.

Wichtige Einzelausstellungen fanden z.B. in Tokyo, Miami, New York, im Hamburger Bahnhof in Berlin (2006), im Museum of Modern Art in San Francisco (2007) und im Palais de Tokyo in Paris (2009) statt.

Die Arbeit von Felix Schramm ist sehr vielschichtig. Er arbeitet gleichzeitig an mehreren Werkgruppen, die er vielfältig miteinander verklammert.

Bekannt geworden ist er vor allem durch die Gruppe der sog. „spatial intersections“. Es handelt sich dabei um große, zum Teil gewaltig anmutende Rauminstallationen zumeist aus Holz und Gipskartonplatten, die oft die Wände durchstoßen und sich von einem Raum zum nächsten entwickeln.

Auf den ersten Blick erscheinen die Rauminstallationen von Felix Schramm chaotisch und destruktiv und weisen eine scheinbar zusammenstürzende Tektonik auf, die eine Katastrophen-Ästhetik suggeriert.

Bei näherer Betrachtung entdeckt man aber, dass es sich um genau kalkulierte und austarierte Konstruktionen handelt.

Denn Felix Schramm baut in die vorhandenen Raumstrukturen noch zusätzliche Räume ein, in denen er dann seine skulpturalen Setzungen vornimmt.

Ein weiterer Beleg für die bewusste Überlegung seiner Konstruktionen ist die Tatsache, dass er zunächst im Atelier Modelle seiner Installationen im verkleinerten Maßstab baut, die bei der realen Umsetzung jedoch starke Veränderungen erfahren können. Die Ergebnisse sind somit immer ein Kompromiss zwischen relativ klar vorgeprägten Gestaltideen und den situativen Bedingungen, die er vorfindet.

Für Felix Schramm ist das klassische Prinzip der autonomen, in sich abgeschlossenen Skulptur nicht mehr denkbar. Seine Installationen sind immer skulpturale Setzungen, die sich in den Raum ausdehnen und bei denen positive und negative Formen, Volumen und Leere in einen gegenseitigen Dialog treten.

„Bei der Skulptur ist die Negativform genauso wichtig wie die Positive“ – sagt Felix Schramm in einem Interview – „und wenn man das so begreift, dann arbeitet man bewusst auch mit Leerräumen. Durch Leerstellen, durch Wegnahme, durch negative Formen entstehen neue Sichtachsen und neue Möglichkeiten“.

In diesem Sinne sind die Installationen nicht abgeschlossen und vollendet, sondern eher fragmentarisch und enthalten als „Möglichkeitsform“ ein Potential zur Weiterführung.

Durch die dynamische Wechselwirkung von Volumen, Fläche und Raum wird der Betrachter in seiner normalen Raumerfahrung destabilisiert. Felix Schramm verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff der Verschiebung, um diese Destabilisierung zu beschreiben, die für den Betrachter erst im Um- und Durchschreiten der Installationen, im Wechsel der Perspektiven und Durchblicke erkennbar wird.

Die Raum-Zeit-Erfahrung, die Siegfried Gideon für die Rezeption der Architektur der Moderne konstituiert, findet in den skulpturalen Setzungen von Felix Schramm eine Entsprechung.

Beim Umschreiten der Raumskulpturen erlebt man durch die unterschiedlichen Materialien auch ein Wechsel der Oberflächen. Zusätzlich verwendet der Künstler  auch Farbe, die sich teilweise aus einem architektonischen Kontext ableitet. Weiß erweckt z.B. Assoziationen zur Wand, während Schwarz eher an ein Kellermauerwerk denken lässt. Stärkere Buntfarben führen in andere Bereiche.

So verwendet Felix Schramm für die farbige Anlage z.B. auch Restfarben, die sich in den Galerien oder Museen befinden, in denen er seine Installationen aufbaut.

Der Einsatz von Farbe verweist z.T. auf Konzepte einer erweiterten Malerei, so dass in den Installationen eine Synthese von skulpturalen, räumlich-architektonischen und malerischen Ansätzen in einem komplexen Wahrnehmungsvorgang erfahrbar wird.

Neben den großen Rauminstallationen besteht eine weitere wichtige Werkgruppe in den sog. „corporal intersections“.

Mit dem Begriff „corporal intersection“ kennzeichnet Felix Schramm eine Gruppe von Arbeiten, die aus Körperabformungen mit unterschiedlichen Materialien, Industrie-Wachs, Silikon oder Gips bestehen. Es handelt sich dabei um Abformungen von Fragmenten menschlicher Körper, von Köpfen, Torsi, Extremitäten, die der Künstler von sich selbst, oder auch von Gästen abnimmt, die ihn im Atelier besuchen. Sie dokumentieren eindrücklich das ursprüngliche Herkommen von Felix Schramm aus dem plastischen Vorgang des Modellierens. Nach dem Abformen werden die Fragmente oft weiterbearbeitet, in verschiedenen Kombinationen oder als Verdoppelung zusammenmontiert, so dass sich z.T. surreal anmutende Arrangements ergeben. Oft sind die Materialien für die Abformungen mit Farbpigmenten durchmischt oder farbig angelegt, was sie mit den Rauminstallationen verbindet.

Im Gegensatz zu den eher geometrisch und konstruktiv betonten großen Installationen wird in den „corporal intersections“ das Interesse des Bildhauers an der menschlichen Figur und dem Organischen und Amorphen sichtbar.

Die Abformungen sind an sich als autonome Arbeiten gedacht. Des Öfteren sind sie aber in Ausstellungen räumlich so stark aufeinander bezogen und in einen Gesamtzusammenhang integriert, dass die Autonomie des Einzelobjektes verschwindet und sie zu Teilen eines räumlichen Spannungsverhältnisses werden. Felix Schramm scheint sich seiner Passion für die Schaffung räumlicher Zusammenhänge kaum entziehen zu können.

Ein dritter Werkkomplex, der mit dem Begriff „multilayer“ gekennzeichnet ist, umfasst eine Gruppe von zweidimensionalen Collagen, die der Künstler aus Fotografien seiner dreidimensionalen Werke herstellt. Dabei erscheint das fotografische Material oft gerissen und übereinander geschichtet, wodurch die Collagen enge Bezüge zu den gebrochenen Kanten und Schichtungen der Holz- und Rigipsplatten der großen Rauminstallationen aufweisen. Innerhalb des „multilayer“-Werkkomplexes entstehen auch am Computer bearbeitete Collagen in größerer Stückzahl als Editionen.

Seit etlichen Jahren beschäftigt sich Felix Schramm mit der Idee, verschiedene Werkgruppen miteinander in Verbindung zu bringen. In den sog. „accumulations“ hat diese Idee im Sinne einer Anhäufung und Verdichtung ihre Realisierung gefunden.

Bei den „accumulations“ handelt es sich um frei im Raum stehende Installationen aus sehr vielfältigen Materialien, aus Holz- und Rigipsplatten, Glasscheiben, Gittern, Vitrinen, Körperabformungen usw., die z.T. farbig gefasst sind.

Ähnlich wie bei den großen Wanddurchbrüchen gibt es auch bei den „accumulations“ Durchgänge und Durchblicke, vielfältige Überlagerungen und Verdichtungen von kristallinen und amorphen Formen, festen und transparenten Materialien.

Wichtig ist für Felix Schramm dabei, dass die einzelnen Teile, die z.T aus früheren Arbeiten stammen, durch ungewohnte Nachbarschaften und Sichtachsen in unbekannte Zusammenhänge gebracht werden und neue Bezugssysteme ausbilden. In diesem Sinne lassen sich viele Teile von Ausstellung zu Ausstellung immer wieder umarrangieren und mit anderen Materialien kombinieren. Das erinnert durchaus an die Vitrinen eines Joseph Beuys, der die Relikte seiner Aktionen in ähnlicher Weise behandelt, wobei die Objekt-Bezüge bei Beuys zumeist inhaltlich konnotiert sind.

Dagegen argumentieren die Skulpturen, Installationen und Objekte von Felix Schramm grundsätzlich eher werk- und formimmanent und thematisieren kaum außerbildnerische Bezüge und Fragestellungen.

Dennoch werden durch seine Arbeiten auch Assoziationen zu Themen wie Stabilisierung und Destabilisierung, Konstruktion und Destruktion, Harmonie und Disharmonie geweckt, die über das rein Ästhetische hinausgehen und in gesellschaftliche Denkmodelle vorstoßen.

 Erich Henrich


PEPPI BOTTROP

HOVEL

3 Peppi Bottrop b

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Peppi Bottrop 10

Peppi Bottrop 10a

Peppi Bottrop 9

 

2 Peppi Bottrop b

2 Peppi Bottrop c

 

peppi bottrop

 

Peppi Bottrop

Hovel

Kunstverein Heppenheim e.V.

Aus dynamischen Bewegungszusammenhängen und präzisen wie zittrig gesetzten Linien entsteh tdie abstrakte Formensprache von Peppi Bottrops (*1986) Werken. Mit der Verwendung von Graphit auf einem textilen, meist installativ inszenierten Bildträger offenbart sich die Illustration einer eindrucksvollen Innen- wie Außenschau. Jenseits realer bildlicher Bezüge skizziert Bottrop die ihn umgebende und damit Einfluss nehmende Umgebung. Er demonstriert die obsessive Suche nach einer weltlichen Verortung mit Hilfe einer Neugestaltung von Formen.

Die Verwendung eines geometrischen Formenvokabulars jenseits einer perspektivischen Raumillusion mit dem Fortgang der Moderne entsprach den sich wandelnden gesellschaftlichen Bedürfnissen und beabsichtigtemittels utopischer Konstruktionen neue Lebensentwürfe zu ermöglichen. Bei Peppi Bottrop vollzieht sich hingegen eine Umkehrung dessen, denn nutzt er den unbegrenzten Bildraum für die Schaffung einer konstruktiven Abstraktion und ihrer gleichzeitigen Auflösung.

Die natürliche Offenheit und Unmittelbarkeit des Mediums der Zeichnung dient ihm als Moment der Reflektion von Gesehenem und Gefühlten. Die Geste, die seinem Duktus eigen ist, billigt der Linienführung eine  malerische Qualität zu – es vollzieht sich eine befruchtende Zusammenführung. Die skulptural wirkende Verwendung des Gewebes überführt die Malerei zudem mit bildnerischen Mitteln in den realen Raum. Mediale- und Genregrenzen werden brüchig. Peppi Bottrop entwickelt im Kontext sich wandelnder künstlerischer Strategien einen erweiterten Werkbegriff zwischen Zeichnung, Malerei und Skulptur.

Wahrnehmung, Gefühle, Ängste und Obsessionen, die unsere Umgebung auszulösen vermag, münden bei Bottrop in eine malerische Seinsfrage. Dieses Ohne-Ende-Sein seiner komplexen Linienfindungen gleicht einer Unendlichkeitssehnsucht; um mit Mazonis Worten zu sprechen: „Die Linie entwickelt sich nur in die Länge, sie läuft ins Unedliche: die einzige Dimension ist die Zeit.“

Der Betrachter ist mit der Frage nach einer Hin- oder Abwendungzur Realität konfrontiert ─vollzieht sich hierin eine Weltflucht oder eine Bejahung und deren Verinnerlichung? Die spürbare künstlerische Authentizität von Peppi Bottrop entfaltet vor dem Hintergrund einer krisenbehafteten humanen Gestaltbarkeit der Welt und der totalen Simulation menschlichen Bewusstseins innerhalb einer umgreifenden Digitalisierung ihre ganz eigene Wirkung und Relevanz. Selbstbewusst formuliert er mit seinem künstlerischen Schaffen eine Position, die sich zwischen Konstruktivismus und Dekonstruktivismus, zwischen Figuration und Abstraktion behauptet.

 

 

Peppi Bottrop (*1986, Bottrop) lebt und arbeitet in Düsseldorf. Er hat bildende Kunst an der Kunstakademie Düsseldorf (2007-2014) bei Albert Oehlen und Andreas Schulze sowie an der HFBK Hamburg bei Jutta Koether studiert.

 

Jana Baumann (*1984) ist promovierte Kunsthistorikerin und arbeitet als Assistenzkuratorin in der Abteilung für Gegenwartskunst am Städel Museum Frankfurt.

peppi bottrop 1

peppi bottrop oT 220x300 2016

Peppi Bottrop, o.T., 220 x 300 cm, 2016 peppi bottrop oT 200x170 2015(1)

Peppi Bottrop,  o.T., 200 x 170 cm,  2015

peppi bottrop O)URD 200x170 2015

Peppi Bottrop,  O)URD, 200 x 170 cm, 2015


TERRY RODGERS

DEGREES OF SEPARATION

Terry Rodgers a

Terry Rodgers b

Terry Rodgers c

Terry Rodgers d

Terry Rodgers 1

Terry Rodgers 3

Terry Rodgers 3a

Terry Rodgers 4

Heppenheim Postcard

 

Terry Rodgers Equivalence(1)

Terry Rodgers: Equivalence, 2014, 66 x 102 inches (168 cm x 259 cm), oil on linen, courtesy: Terry Rodgers, Aeroplastics Contemporary, Torch Gallery

Terry Rodgers Lux Perpetua

Lux Perpetua, 2013,72 x 115 inches (183 cm x 292 cm), oil on linen, courtesy: Terry Rodgers, Aeroplastics Contemporary, Torch Gallery

terry rodgers Willow_72 dpi

“Willow”, 2013, inkjet print on baryta paper, 42 x 43 Inches, 107 cm x 109 cm

terry rodgers Brooke_72dpi

“Brooke”, 2013, inkjet print on baryta paper, 48 x 42 Inches, 122 cm x 107 cm
terry rodgers 3_Julie_overlay_RAW_shrp
Still from “Approximations”, 2013, Video, 12:24 loop,Music Composition & Performance by Michael Wall & Darren Morze,Video by Terry Rodgers

HANS-JÖRG MAYER

Hans Joerg Mayer

Hans Joerg Mayer 2

Hans Joerg Mayer 3

Hans Joerg Mayer 4

Hans Joerg Mayer 3

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Hans Joerg Mayer 2

Hans Joerg Mayer 5a

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Hans Joerg Mayer 4

Hans Joerg Mayer hund

hans-joerg mayer

Ohne Titel

Zur Eröffnung der Ausstellung von Hans Jörg Mayer im Kunstverein Heppenheim

„Tulpen begeistern mit der richtigen Pflege jahrelang, richtig inszeniert werden sie zur tollen Deko, die sogar kopfüber und verdreht noch eine fabelhafte Figur macht. Die Blütezeit der Tulpen geht bis in den Mai, und das mit so viel Energie wie kaum eine andere Pflanze.
Tulpen mit fedrigen Formen oder geflammten Blüten wirken besonders frisch und knackig. Durstig sind sie alle in der Vase, also gut anschneiden und regelmäßig Wasser nachfüllen.“
Das ist der erste Eintrag, den google über Tulpen findet. Diese erfrischende Beschreibung ist aber
trügerisch. Denn sie beschreibt in klarer Werbesprache eine Blume, die nicht viel mehr als ein billiges
Massen-Objekt darstellt. Es gibt sie im Sonderangebot bei Netto oder Aldi. 2,50 € für den Strauß mit 5
Blumen, jeder Strauß gleicht dem anderen exakt, in einer holländischen Tulpenfabrik als Massenware
abgepackt.
Wir kennen die Tulpe auch als Fotodruck auf Leinwand, auf dekorativen Gardinen oder Rollos aus dem
Baumarkt oder von IKEA. Die Tulpe wird der billige Frühling für jedermann, sie ist der sympathische
Gartenersatz für den Großstädter ohne Geschmack.
So wie es mir erscheint, rangiert die Tulpe in unserer Gesellschaft damit mittlerweile gleichrangig auf
einer Ebene mit der Schwammtechnik, mit der in kecken Orangetönen ein mediterranes Flair im
Bahnhofscafé gezaubert werden soll. Es ist die Vorstellung des Mediterranen eines RTL2 Zuschauers, der seinen Geschmack von Tine Wittlers Deko-Sendung indoktriniert bekommen hat.
Bei all dem schwingt schon längst nicht mehr die Wertigkeit mit, mit der einst der Tulpensamen in Gold
aufgewogen wurden, als die Tulpenmanie im 17. Jhd. die erste Spekulationsblase der Wirtschaftsgeschichte verursachte.
Was ist es aber, was Hans Jörg Mayer an der Tulpe interessiert?
Wer seine Arbeiten kennt, der weiß um das Interesse Mayers an einem gewissen Figuren-Typus. Es ist die Begeisterung für den Popstar, den Pornstar, die Didl Maus. Es ist seine Fetischisierung einer Massenkultur und ihrer political correctness.
Einen Popstar wie Lady Gaga kann man anhimmeln, sie setzt sich medienwirksam im Kleid aus Steaks
gegen Massentierhaltung ein. Sexy und political correct. Der lesbische Gender Pornstar kombiniert Geilheit mit politischer Podiumsdiskussion. Geil und political correct. Die Didl-Maus baumelt noch immer am Rucksack der 40jährigen alten Jungfer, die ihr Girlytum der 90iger Jahre als altes Relikt ihrer Unschuld mit sich trägt. Leider ist es zu spät, der Heiratsmarkt ist an ihr vorübergezogen, aber die Didl-Maus gibt ihr Halt und Recht. Unschuld und political correctness. (Anm. die Produktion der Didl-Maus wurde übrigens im letzten Jahr eingestellt).
Diese Figurentypen geben uns also Halt und symbolisieren wie auch immer unsere westlichen Werte in
einer Welt, die sich politisch gerade fundamental umstrukturiert.
Was hat das nun aber mit der Tulpe zu tun? Es geht mir um den versteckten Fetisch, der trotz der political correctness auch in ihr verankert ist. Ich selbst habe als Studentenjob an einer Englandreise
teilgenommen, in der es darum ging, besondere Lilienarten von Züchtern ausfindig zu machen. Die Tulpe ist nämlich auch eine Lilienart. Diese Züchter sind britische Nerds, die ihr ganzes leidenschaftliches Privatleben in versteckten Gärtchen damit verbringen, eine besonders spektakuläre Blüte zu züchten, mit gezackten Rändern zum Beispiel oder tollen Farbtönen. Ihre Häuser sind gespickt mit Verdienstmedaillien der royalen Blumen- und Gartenverbände, die vermutlich Prinz Charles himself überreicht hatte. Meine Lieblingszüchter waren ein schwules Ehepaar, die statt Gartenkleidung Lack und Leder trugen und riesige Piercing-Ringe an allen sichtbaren und sicher auch unsichtbaren Körperstellen. Sie hatten gleichzeitig die spektakulärsten Züchtungsergebnisse hervorgebracht. Die Blüte als Fetisch par excellence.
Auch Hans Jörg Mayer malt seine Tulpenbilder NUR vorm Originalstrauß, er kauft nicht die billigen, er
kauft die teuren Sträuße. Wenn man ihn anruft, muss er immer schnell nochmal los, weil der Strauß nicht schön genug ist und er einen besseren als Motivvorlage braucht. Er malt sie dann als Zeugnisse unserer ästhetischen Abgestumpftheit, er malt sie als youporn clips der 10er Jahre, sie sind bitterschön, politisch korrekt und pervers zugleich.
Wer die Bilder im Heppenheimer Kunstverein nur als Tulpenmalerei sehen möchte: Willkommen! Wer
aber die Augen öffnet, der sieht all das, was unser westlicher Kapitalismus hervorgebracht hat. Und ich
ende mit der These: Hans Jörg Mayers Tulpen sind Kapitalismus.
Henning Strassburger, 6.11.2015

Die Tulpenbilder von Hans-Jörg Mayer

Popart, Appropriation, Affirmation, Dekonstruktion, dandyistisches Understatement, das sind die Angebote der Künstler/innen als Skeptiker/innen, die in ihren Werken die Situation der Kunst in der Moderne glaubwürdig wiedergeben wollen: sie ist gemacht, aber nicht mehr wahr.
Die Tulpenbilder von HJM haben keinen Hintergrund. Sie sind “interessenlos”, Kunst, die nur glücken kann nach und durch einen Prozes des Ermüdens an der Kunst. Dabei verzichten sie auf die (paradox pathetische) abstrakte Geste des Verschwindens und wenden sich stattdessen
einem (schwachen) Motiv zu.

So jedenfalls beschreibt es HJM selbst. Bei Null wieder anfangen, zu malen und die eigene Skepsis dabei gerade so ernst nehmen, dass nichts als Gegenstand in Frage kommt, das mehr will als nur dies. Die Tulpen aus Lys Blumenladen malen. Sich dabei Mühe geben. HJM malt Tulpen, nicht Bilder. Sie ragen in die weiß grundierten Leinwände hinein, als seien sie hier gewachsen. Sie schaffen das ohne Illusion, denn die an ihnen herunter rinnenden drippings verweisen sofort auf ihre flüssige Gemaltheit.
Seine skeptische Laufbahn beginnt HJM in den 80er Jahren mit der Ablehnung alles Expressiven, was ihn zunächst in zwei Richtungen führt: gegenständliche Malerei zwischen Realismus und Popart einerseits und Schriftbilder in der Ästhetik von Werbung und Plattencovern andererseits. Als Zäsur im Strang der gegenständlichen Bilder können die Clownbilder von Mitte der 2000er Jahre gelten, pastellig expressive Fratzen, lakonisch traurige “Selbstportraits”.

Die Schriftbilder entwickeln sich im Laufe der Zeit zu immer fragilerer, graffitiartiger Schrift auf
knallig weißer Leinwand, hastig gemalt mit auffälligen drippings. Auch in den gegenständlichen Bildern verschwinden mit der Zeit die Hintergründe zugunsten unbestimmter, weißer Leere. Eine Pointe der Tulpenbilder ist jedoch, dass sie in ihrer fragilen Konkretheit eher von HJMs Schriftbildern her zu verstehen sind.

Konkrete Malerei bedeutet, die Haltung der Skepsis an der Malerei zur Perfektion zu bringen. Die Tulpenbilder von HJM sind unaufgelöste Skepsis oder besser: gemalte Skepsis. Sie gehen als Konsequenz einer künstlerischen Entwicklung in der malerischen Tradition der Skepsis aus
der Unmöglichkeit der Wahrheit der Kunst in und nach der Moderne hervor.

Seit den 80er Jahren existiert als eine Strömung der Kunst das negative Pathos des “Nichts Wollens”, einer Art larmoyanten Faulheit für die das viel beschworene Emblem des Dandys (die Wohlstandsausgabe des Skeptikers) herhält. Sie markiert den Gipfel der Selbstvergessenheit der
künstlerischen Intelligenzija der untergehenden BRD. HJM stand, als Protagonist dieser Zeit, zur Haltung des Dandys stets quer. Auch hierin zeigt sich der Skeptiker.
Saskia Draxler

hans-joerg mayer


JOEP VAN LIEFLAND

VIDEOTHEK SEEFELD

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Joep van Liefland 1

Joep van Liefland 1
2013-2 (information 3), 2013, Bronze (unique), 59 x 20 x 12,5 cm
Joep van Liefland 2
Sony 2, 2015, Bronze (unique),12 x 41,5 x 37 cm

Joep van Liefland 3

 Untitled (Vid.-XXXXIV), 2010, Silkscreen on canvas (unique), 270 x 150 cm

Joep van Liefland ist inspiriert von den immer wieder einsetzenden Auflösungserscheinungen in der technisierenden Welt. Kaum hat ein technischer Siegeszug den Konsum-Olymp erreicht, so ist die Ära schon in wenigen Jahren Schnee von gestern. Beispiele für die immer wieder existierenden Auflösungserscheinungen zeigt van Liefland uns deutlich in seinen Werkszyklen auf.

Bedeutend sind die raumgreifenden Installationen der Werksreihe Videopalace. Gigantische Mauern aus Videokassetten und Aufschichtung von Mediengeräten führen uns direkt in die frische Medienvergangenheit und verdeutlicht uns in welchem Tempo die technische Entwicklung unsere eigene Zeitmaschine noch beschleunigt.

Der eigene Konsum von Medientechnologien  führt unweigerlich auch zum schnellen Vergessen von so genialen Erfindungen wie das  Videotape oder Recorder. Joep van Liefland bringt uns Veränderungsprozesse so nahe, dass wir den Installationen fragend gegenüber stehen.

In der Heppenheimer Ausstellung wird mit dem Vergänglichen einer Videothek und deren Auflösungsprozess experimentiert. Die Ausstellung mit dem Titel Videothek Seefeld ist speziell für Heppenheim konzipiert. Der Raum ist ideal für die Inzinierung einer Videothek, schöne Schaufenster, große Leuchtreklame, Kassetten, aber man hält inne und es überkommt einem das Gefühl eben noch in eine andere Zeit versetzt zu sein.

Gerade ist die Videothek abgebaut worden, wir sind gerade noch dabei, wir haben Glück sie ist noch nicht entsorgt, wir können der Videoaera huldigen. Joep van Liefland legt die Gewichtung der Installation auf die Aspekte Vergänglichkeit und Auflösung, die mit dem technologischen Fortschritt einhergehen. Die Veränderungsprozesse die immer mit dem Wandel von Alt zu Neu zu beobachten sind, werden besonders im Technologiesektor in unserer Gesellschaft  durch immer schnelleren Konsum beschleunigt, war es früher noch Generationen übergreifend so sind die Veränderungsprozesse heute schon innerhalb einer Generation sehr multipel.

Die  Medienarcheologie, die van Liefland unweigerlich beschäftigt, dient nicht der Nostalgie sondern hebt die Genialität und Vielfältigkeit der Videowelt hervor, die trotz Ablösung durch digitale Medien, eine noch ungeahnte Schatzkammer unserer Kultur  darstellt.


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