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RARRI GARDEN

Eröffnung am Freitag, 21.4.2017, 19 Uhr


JAN PLEITNER

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JAN PLEITNER

 


GREGOR HILDEBRANDT

SIEBEN AUF EINEN STREICH

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KVHP    GREGOR  HILDEBRANDT    SIEBEN AUF EINEN STREICH

 

Gregor Hildebrandt wurde 1974 in Bad Homburg geboren, absolvierte sein Kunststudium in Mainz, Berlin, Wien und  Venedig, wofür er jeweils Stipendien erhielt.

Er hat in zahlreichen Orten wie z. B. in Berlin, Lille, Zürich, Kopenhagen, New York, Boston, dem Miami Art Museum, St. Louis, Hongkong, Seoul ausgestellt und wird  Januar 2017 in Paris eine Ausstellung eröffnen. Zudem ist er auf internationalen Kunstmessen und in Museen, wie dem Miami Art Museum,  in St. Louis und Tel Aviv vertreten. 2016 erhielt er den Falkenroth Preis  und sein Werk wurde im Künstlerhaus Bethanien in Berlin ausgestellt.

Er hat eine Professur an der Kunstakademie München inne. Zur Zeit lebt und arbeitet der Künstler in Berlin.

Gregor Hildebrandt ist ein stark von der Musik inspirierter Künstler, obwohl er selbst nicht als Musiker tätig ist. Insbesondere die Songs und Lyrics der britischen Band „The Cure“ , „Bauhaus“ „Einstürzende Neubauten“ oder „Arvo Pärt“, veranlassten ihn gewissermaßen, die musikalische Stücke, beziehungsweise die wiedergegebene Stimmung als Kunstwerke darzustellen, wie jetzt in seiner letzten Ausstellung in Seoul zu sehen war, in der er jeweils ein Werk einem Musiktitel der Band „The Cure“ gewidmet hat.

Hierbei  verwendete er Stills aus den Musikvideos der Band „The Cure“  oder Fotos von Schauspieler-innen, die den Betrachter gedankenverloren anblicken, als Arbeitsgrundlage und gestaltet diese oftmals mythologisch anmutenden Szenerien als Grundgedanke über die Aussage zum Thema Liebe. Diese Motive überträgt er auf Granitplatten, einen harten, grauen, kühl wirkenden Stein, der die Aussage bezüglich der Vergänglichkeit noch unterstreicht. Die Abbildungen erscheinen daher schemenhaft und  geisterhaft aus einer anderen Welt, mystisch.

Die gedankliche Welt, die geistige Abwesenheit und Auseinandersetzung mit eigenen Erinnerungen, Gedanken und Gefühlen stellt hier die Kernaussage dar. Auch verweist Hildebrand auf eine zweite Aussageebene, die sich dem Betrachter nur indirekt offenbart. Welche Gedanken mögen dem oder der Dargestellten durch den Kopf gehen, welche Gedanken gehen dem Betrachter durch den Kopf?

Hierbei entsteht oftmals, parallel zur Musik,  ein spannender Kontrast zwischen scheinbar widersprüchlichen, polarisierenden Stimmungen, die auf der einen Seite einen positiven, leichten Ausdruck haben auf der anderen einen pessimistisch depressiven. Daher wirken Hildebrandts Werke oftmals selbst wie eine musikalische Komposition.

Immer aber sind sie im Bereich des magisch wunderlichen angelegt, verknüpfen das Zerbrechliche mit dem Unheilvollen, das Zärtliche mit dem Kalten, die Romantik mit Härte.

Hildebrandt arbeitet mit verschiedenen Materialien meist aus der Audio- und Filmmedienbranche, so kommen  doch meistens Audiokassetten, Filmmagnetbänder oder Vinylschallplatten zum Einsatz, die er z.B. direkt collageartig auf die Leinwand aufbringt oder als Raumskulpturen arrangiert.  Ebenso verarbeitet  er die Filmspulen  der Videobänder oder die Filzplättchen von Audiokassetten  zu Bodenbelägen, die durch den Überzug aus Epoxidharz eine völlig neuartige Ästhetik erreichen und eher wie ein aus Holz oder Bernsteinen gefertigter Boden wirkt. Er nimmt die Materialen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und bring sie in einen neuen künstlerisch interpretierten Kontext.

Seine Werke sind jedoch schwer einordbar, es handelt sich weder um reine Malerei, Skulptur, Collage oder Montage. Er steht hiermit in der Tradition der abstrakten Klassiker des Minimalismus, die in den 50 er bis 70 er Jahren beginnen, „Found Footage“ „gefundene Ware“ anstelle der althergebrachten Ölfarbe zu verwenden. Oftmals entstehen auch Raumkonzepte, bei denen alle im Raum befindlichen Objekte miteinander in Beziehung treten, wie es auch hier im Kunstverein Heppenheim erkennbar ist.

Die Vinylplatten werden z. B. durch Verformung oder die Einbringung in einen neuen Zusammenhang  verfremdet,  so werden sie z. B. zu säulenartigen Raumgebilden aufgetürmt oder zu Buchcovern verarbeitet.

Ebenso die hier ausgestellte Skulptur der „spanischen Treppe“ – die im Übrigen als Weihnachtsedition in der kleinen Auflage von  sieben Exemplaren zu Gunsten des Kunstvereins Heppenheim zu erwerben ist – stellt, in Assoziation zu Spanien, die fächerartig um eine Mittelsäule ansteigende, im Nichts endende, grazile Treppe dar. Die Skulptur lässt sich tatsachlich wie ein spanischer Fächer um seine Mittelachse entfalten. Passend hierzu wurden jeweils zehn alte Schallplatten der Oper Carmen verwendet. Ebenso wie in seinen anderen Werken kommt es Hildebrand auch hier auf die Hintergründigkeit an, was geschieht auf der spanischen Treppe, der Bezug zu Liebesszenen und Dramen ist unverkennbar. Die entstandene Skulptur beinhaltet eine große Dynamik und verweist gleichzeitig auf die Unendlichkeit und die Ewigkeit, da sie sich gedanklich immer weiter  nach oben, Richtung Himmel weiterbilden ließe. Dennoch verkörpert sie auch eine gewisse Beständigkeit, durch die immer gleichmäßig angeordneten Stufen, die sich stets unaufhaltsam nach oben schrauben. Doch auch in dieser Treppenskulptur gibt es unverkennbar das vergänglich- zerbrechliche Moment, in dem man sich fragt, wie die Treppe überhaupt statisch gestützt wird ,und ebenso durch die Verwendung der hauchdünn beschaffenen Stufen, die insgesamt eher en einen Fächer, denn an die massive, römische Steintreppe gleichen Namens erinnert. Die Fragilität ist gleichzeitig ein Symbol der Vergänglichkeit, und letztendlich des Todes.

Der Ausstellungstitel „Sieben auf einen Streich“ verweist auf das Märchen „Das tapfere Schneiderlein“ der Brüder Grimm, dessen inhaltliche Aussage sich auf das Missverständnis durch das ausschließliche Beachten des Äußeren bezieht. Der geschickte Schneider schafft es, seine Gegner durch seine Schärpe, auf der „sieben auf einen Streich“ steht, zu täuschen und ganz ohne sein Zutun zu der Imagination zu bringen, er habe sieben Gegner auf einmal besiegt. Dass es sich dabei um sieben Fliegen handelte, erwähnt er nicht, weil er ja auch nicht danach gefragt wird. Somit verschafft er sich, ganz ohne wirklichen Betrug, Respekt und Erfolg, nur durch seine Schlauheit und die nur in eine Richtung weiterführenden Gedanken der Beteiligten, die in festgefahrenen Schienen denken und gar keine andere Aussage oder Lösung in Betracht ziehen.

In diesem Zusammenhang werden Charakterzüge des Künstlers offenbart, der als ebenso polarisierend beschrieben wird: „Zitat“: er ist so minimalistisch wie kompliziert, so abstrakt wie obskur, so cool wie nostalgisch, zur verständlichen Pop-Geste genauso aufgelegt wie zur vertrackten Kopfakrobatik“ (Text zur Ausstellung  „Jadetempel aus Vinyl“, Galerie Wentrup, Berlin 2013)

Seine Werke thematisieren die immer aktuellen Bereiche Liebe, Trauer, Sterblichkeit, Unsterblichkeit und Sehnsucht, schon alleine durch die Wiederverwertung nicht mehr benötigter, ausrangierter, aber ehemals sehr geliebter und innovativer  Materialien. Die hier verarbeitete Musik und die Filme faszinierten und prägten ganze Generationen und werden somit gleichzeitig auch zu einem nostalgischen Relikt.

Sieben auf eine Streich soll sich jedoch nicht inhaltlich an das Märchen anlehnen, sondern bezieht sich auf die sieben ausgestellten Werke , die alle auf einmal  –  in „einem Streich“ – extra für die Ausstellung im Kunstverein Heppenheim entstanden sind. Sie sind alle als Negativ aus einer großen Leinwand, die den Maßen des Fensters  des Kunstvereins entspricht, entstanden. In einem komplizierten Rip-Off-Verfahren wurde die Leinwand weiß  grundiert, mit Klebeband, Fixativ  und schwarzen und durchsichtigen VHS Bändern, die mit der beschichteten Seite auf die Klebebänder aufgebracht wurden  bestückt. Hildebrandt arrangiert die Magnettapes der Audiokassetten in dicht beieinander liegende, vertikale Linien, sodass die Leinwand darunter nicht mehr sichtbar wird. Die Tape-Collagen fallen so verdichtet aus, dass sich für den Betrachter fast einheitliche Felder ergeben, die verwendeten Materialien auf den ersten Blick nicht mehr erkennbar sind.

Hierdurch entstehen Werke, die über der  streng geordneten, durch Reihung erzeugten Grund-struktur durch die schwungvollen und extrem großflächigen Pinseldukti „auf einen Streich“  eine ungeheure Dynamik entwickeln.

Durch diese großen, breiten,  schwarzen Pinselstriche  entsteht eine allübergreifende Struktur, die sich aufgrund der einzig möglichen, konzentrierten  Hängung, die mittels einer Schablone erfolgte, über die Freiräume hinweg zieht. Somit stehen alle Teile des Werkes in einem sehr engen Bezug zueinander und sind als Gesamtkunstwerk anzusehen.

Hildebrandt kreiert  Werke von einer schlichten, aber dennoch gleichzeitig durch die glänzende Oberfläche ausgelösten, glamourösen Ästhetik, die durch ihre großartige Geste beeindrucken. Auch inhaltlich ist eine Polarität erkennbar, die Verwendung des reinen Magnetbandes, das an sich ja in erster Linie ein industrielles Produkt zu Herstellung von Videos darstellt, wird durch die Erkenntnis ihres ästhetischen Charakters, der erst durch Isolierung und Reihung, die künstlerische Verarbeitung durch Gregor Hildebrand, an die Oberfläche hervorgeholt wird. Der oberflächliche Glanz kann jedoch auch  wiederum mit einer Kritik der Musik- und Filmbranche in Verbindung gebracht werden.

Wie wichtig Hildebrandt der Bezug zur Musik ist, ist auch in dieser Ausstellung zu erkennen.

Die verwendeten Videobänder stammen aus der  Verfilmung des Musicals  „ L`homme de la Mancha“  des belgischen Musikers Jacques Brel. Diese Musik begleitet Hildebrand schon seit  seiner Jugend . Ihr inhaltlicher Bezug zu Don Quichotte,  den Hildebrand als Inbegriff der Verkörperung  des Künstlers sieht,  rundet die Ausstellungskonzeption ab, indem er wieder  nach Spanien, somit auf die Skulptur der „spanischen Treppe“  verweist, deren einzelne Segmente durchaus auch an Windmühlenflügel erinnern, gegen die Don Quichotte ja bekanntlich gekämpft hat. Aber auch der Bezug zum „Tapferen Schneiderlein“ ist gegeben, indem es letztlich beiden Protagonisten gelingt, zu gewinnen.

Zusammenfassend stellt jedes  Werk Hildebrandts für sich ein ausdrucksstarkes Einzelkunstwerk dar, steht aber dennoch im Kontext zu den anderen ausgestellten Werken. Sie erzählen  Geschichten in mehreren Bedeutungsebenen, wenn man versucht, hinter die oftmals schimmernden und reflektierenden Oberflächen zu schauen.

Hierdurch entsteht eine Zweischichtigkeit und Zweideutigkeit  der Werke, denn die verarbeiteten Materialien enthalten selbst ja wiederum einen künstlerischen (Ton) Inhalt, der sich allerdings dem Betrachter nicht direkt zeigt oder offenbart. So beruht seine Kunst auf der perfekten Umarbeitung und damit gleichzeitiger Konservierung  sowie Zerstörung von zwar bespielten, datenspeichernden, aber nie wieder hörbaren Metern von Ton- und Filmbändern. Diese immer rarer werdenden Objekte, deren Restbestände er kontinuierlich sammelt und aufkauft, zeugen von einer bereits ausgestorbenen Technologie der Musik- und Filmindustrie. Seine daraus entstandenen Werke erscheinen wie veredelte Überbleibsel einer vergangenen Zeit und erobern sich durch ihre künstlerische Verwandlung erneut eine avantgardistische  Daseinsberechtigung.

Die oft monochrome Farbigkeit, bei denen die Farben Schwarz, Weiß und Grau dominieren, betont eine kühle und erhabene Bildwirkung, die jedoch durch die Bildtitel Assoziationen zu  den benachbarten Kunstformen Musik , Film und Literatur erwecken. Die dunkle Farbigkeit unterstreicht die oftmals melancholische Bildaussage. Seine Darstellungen erinnern an musikalische Kompositionen und enthalten häufig Symbole der Zerbrechlichkeit, Vergänglichkeit und letztendlich des Todes .

Es handelt sich bei Hildebrandts Werk letztlich um die psychologische Betrachtung der menschlichen Verhaltens- und Denkweisen. Der Künstler hält dem Betrachter gewissermaßen einen magischen Spiegel vor, in dem er sein wahres Ich erkennen kann, wenn wer will.

Seine Werke sind  ein Konglomerat aus Abstraktion und inhaltlicher Interpretationen anderer Kunstformen, Kompositionen aus eigenen Erinnerungsfragmenten, Emotionen und Assoziationen des Betrachters.

 

Dr. Anke Emig

Literatur:

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt, Urlaub im Urban, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2016

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt „Sterne streifen die Fluten“, Saarlandmuseum –Moderne Galerie, Saarbrücken 2016

Ausstellungskatalog: Gregor Hildebrandt, „Jadetempel aus Vinyl“, Galerie Wentrup, Berlin 2013

 

 


ERIKA KRAUSE

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erika-krause-10oT, 2016,ink and pencils on wood, 250 x 140 cm

erika-krause-11oT, 2016, ink and pencils on paper, 30 x 21 cm

erika-krause-12oT, 2016, mixed media on canvas, 43 x 47 cm

erika-krause-13oT, 2016, mixed media media on wood, 85 x 54 cm

erika-krause-14AA, 2016, mixed media on canvas, 80 x 72 cm

erika-krause-15oT, 2016, ink and pencils on canvas, 80 x 72 cm

erika-krause-16oT, 2016, ink and pencils on press board, 50 x 30 cm

erika-krause-17oT, 2016, ink and pencils on paper, 42 x 30 cm

erika-krause-18oT, 2015, ink and pencils on paper, 54,5 x 42,5 cm

erika-krause-19oT, 2016, ink and pencils on paper, 30 x 21 cm

erika-krause-21pencils on paper, 30 x 21 cm

 

Erika Krause

erika krause 2Erika Krause

Erika Krause, oT, 2015, ink and pencils on paper, 42 cm x 30 cm

Christine Heidemann:

Zu den Arbeiten von Erika Krause

Die Maserung des Holzes, das Gewebe der Leinwand, die Fasern des Papiers… Buntstift, Graphit oder Tusche? Ein Abtasten der Oberfläche, ein Abwägen des erstens Strichs.

Und dann ist die Hand auf einmal schneller als der Kopf, eine Linie entsteht und wird länger, krümmt sich und bricht dann plötzlich ab. Eine neue Linie daneben, darüber. Die Farbe trocknet, die Linie wird übermalt, verwischt und eine neue legt sich darauf. Formen wachsen und verschwinden wieder, verschlingen sich miteinander, treten in Dialog. Dabei lassen sie neben, über oder unter sich immer noch Platz auf dem Untergrund: Leerräume oder Peripherien, die konstitutiv sind für den Charakter jedes einzelnen Bildes und die zugleich wichtige Freiräume darstellen für das Bild und für die Gedanken der Betrachter.

Es gibt keine eindeutigen Formen in Erika Krauses Bildern. Mal meint man vielleicht eine Pflanze zu erkennen oder einen Umriss von etwas. Aber im nächsten Moment entzieht sich dieses wieder der Wahrnehmung. Das Bild bleibt abstrakt und es sind nur Ahnungen von etwas Konkreterem, das auftaucht und wieder verschwindet, um der nächsten Assoziation Platz zu machen. So als ob man die Maserung von Holz oder die sich verändernden Wolken am Himmel betrachtet und plötzlich darin eine Figur zu erkennen meint. Dieses Oszillieren zwischen Fassbarem und Ephemerem ist die ganz besondere Qualität von Erika Krauses Bildern, die nicht laut daher kommen, sondern leise und fein. Doch wenn man ihnen Raum gibt – im tatsächlichen wie im übertragenen Sinne – dann erscheint etwas vor dem Auge des Betrachters: Eine Ahnung vielleicht nur, eine Stimmung oder etwas ganz Eindeutiges, das zumindest für den Moment, indem die Augen auf das Bild blicken, Bestand hat. Diese Leichtigkeit zu erreichen, ist bei der Arbeit an diesen Bildern das Schwerste und, wenn sie erreicht wird, zugleich das Beglückendste.

Die Unschärfen und das Fragmentarische und die meist hellen, leichten und oft zarten Farben der Bilder erzeugen eine Art sanftes Flirren der Bilder, das den Blick anzieht und hält und ihm gleichzeitig größtmögliche Freiheit gibt auf der Bildfläche und über deren Ränder hinaus zu wandern.

Erika Krauses zeichnerische Arbeiten entstehen aus der Hand, oft spontan. IhreEntscheidung für ein großes oder kleines Format und die Materialität der von ihr gewählten Bilduntergründe sind die ersten Schritte zum Bild. Dessen Charakter wird maßgeblich dadurch bestimmt, ob sie auf Holz, Papier oder Leinwand arbeitet. Dann folgen – falls vorhanden – die Grundierung und schließlich die Farben mit ihren Überlagerungen und Überschneidungen. Ähnlich wie beim Prinzip der surrealistischen ‚écritureautomatique’, bei der das Ziel ist, gewissermaßen ohne nachzudenken einfach loszuschreiben, entwickelt sich Erika Krauses zeichnerische Arbeit genau in dem Moment, in dem sie entsteht.[1] Sie folgt keinem vorgefertigten Entwurf oder Konzept, sondern die Entscheidungen resultieren zuallererst aus der Arbeit mit dem Material.

Oft meint man, nicht nur Umrisse von etwas zu erkennen, sondern auch Textfragmente oder Schriftzeichen. Genau wie die zarten Formen entschwinden sie dem Blick im nächsten Moment wieder, dennoch bleibt der Eindruck einer Schrift oder einer vielleicht geheimen Sprache bestehen, deren Entschlüsselung noch aussteht. Wie die antike Erzählerin Arachne, die ihre Geschichten in ihre Teppiche einwebte, legt Erika Krause schriftähnliche Spuren in ihren Bildern aus, die jedoch anders als bei Arachne eher lockere Gewebe darstellen, deren Zwischenräume und lose Enden Raum geben für die Phantasie der Betrachter.

Mit jedem Bild beginnt Erika Krause aufs Neue: Wie ein weißes Blatt liegt die Fläche vor ihr in Erwartung dessen, was auf ihr geschehen wird. John Locke, der englische Philosoph der Aufklärung, ging davon aus, dass der Mensch nicht im Besitz angeborener Ideen sei. Im Rahmen seiner Erkenntnistheorie stellte er die These auf, dass das Bewusstsein mit einem ‚whitepaper’ vergleichbar sei, einem weißen Blatt, dass im Laufe der Zeit aufgrund sämtlicher Erfahrungen, die der Mensch mache, beschrieben werde. Ein wenig ähnlich verhält es sich mit Erika Krauses Bildern, auf deren zunächst leeren Flächen mit den fast organisch wachsenden Linien und Formen eine eigene Welt erschaffen wird, die ihre eigene Sprache, ihr eigenes Bewusstsein entwickelt. Innerhalb dieses Kosmos’ lassen sich Wahl- oder Seelenverwandtschaften zu kunsthistorischen Vorläufern ausmachen: die Kunst des Surrealismus oder Paul Klees, die Zeichnungen Louise Bourgeois’ aber auch die schwebenden Muster Henri Matisses lassen sich assoziieren. Und folgt man der Linie weiter zurück in die Vergangenheit dann stößt man auf Philipp Otto Runge und seine Scherenschnitte an der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert. Denn auch in Erika Krauses Werk nimmt der Scherenschnitt neben den malerisch-zeichnerischen Arbeiten einen besonderen Platz ein. Es ist eine Art Zeichnen in der dritten Dimension. Runge „denkt und erlebt in Zusammenhängen, Übergängen, Vertauschungen und Metamorphosen“[2] und eines seiner liebsten künstlerischen Medien war dabei der Scherenschnitt, den er zu großer Könnerschaft entwickelte. Was aber bei Runge noch der Versuch war, mithilfe des Papiers die Silhouette einer Pflanze, eines menschlichen Gesichts oder eines Gegenstandes möglichst genau einzufangen, so führt Erika Krause ihre Linien – auch in ihren Scherenschnitten – in viel freiere, assoziativere Bereiche. Nicht selten sind die Formate ihrer Scherenschnitte sehr groß und reagieren direkt auf den Raum, in dem sie präsentiert werden. Wie auch bei größeren Formaten ihrer Zeichnungen oder auch Arbeiten direkt an der Wand des jeweiligen Ausstellungsraums ist hier am Entstehungsprozess nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper beteiligt. Doch auch die großen Arbeiten sind oft von großer Zartheit und legen ihr Netz aus Linien und Assoziationen unaufdringlich und doch eindringlich aus.

Christine Heidemann, August 2016

[1] Auch surrealistische Künstlerinnen wie etwa Leonora Carrington oder Dorothea Tanning bedienten sich in ihrer malerischen und zeichnerischen Praxis der Methode der ‚écritureautomatique’. Vgl. dazu Isabelle Graw: Wie von selbst. Über die Aktualität der „ÉcritureAutomatique“, in: Texte zur Kunst, Heft 48, Dez. 2002, S. 40–44.

[2] Werner Hofmann: Vom Komischen bis ins Unendliche, in: Philipp Otto Runge: Scherenschnitte, Frankfurt am Main, 1977, S. 57–69, hier S. 59.

 


CHRIS SUCCO

THE RULES OF ATTRACTION

V Chris SUCCO

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Chris Succo 1CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 2CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 3CHRIS SUCCO

ACE OF SPADES [1169604], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 4CHRIS SUCCO

THESE POEMS REFUSE TO CEASE [1169605], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 5CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 6CHRIS SUCCO

SALT OF THE EARTH [1169606], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 7CHRIS SUCCO

DON´T LET THE SUN BLAST YOUR SHADOW [1169607], 2016
oil on linen, in artists frame
122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 8CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 9CHRIS SUCCO

LIVE TO WIN [1169608], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 10CHRIS SUCCO

ALL THE ACES [1169609], 2016

oil on linen, in artists frame

122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 11CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 12CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 13CHRIS SUCCO

I WANT EVERYTHING FUN ALWAYS TO HAPPEN [1169610], 2016
oil on linen, in artists frame
122 x 92 cm / 48 x 36 1/4 in
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Chris Succo 14CHRIS SUCCO // THE RULES OF ATTRACTION

KUNSTVEREIN HEPPENHEIM, 2016

Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

 

The Rules Of Attraction: Sounds Of An Image

 

„Malerei verwandelt den Raum in Zeit, Musik die Zeit in Raum.“

Hugo von Hofmannsthal

 

Schon immer haben sich die Künste untereinander inspiriert und gegenseitig beeinflusst. Nicht selten ist die Malerei die Fortführung eines Musikstücks mit anderen Mitteln, ein Mediensprung und eine eigenwillige Interpretation. Motive der christlichen Ikonographie wurden durch geistliche Musik in ihrer Wirkung verstärkt, bis die gegenseitige Durchdringung von der Romantik bis zur frühen Moderne in der Avantgarde ihre erste Grenzüberschreitung fand.

Für Chris Succo ist besonders die Musik wichtig, die in der Schwebe bleibt und sich aktiv den Kategorien widersetzt. Diese Schwerelosigkeit duldet keine Verortung, sie erinnert einen immer wieder an die Gravitation. Dabei ist der Musikstil zweitrangig, entscheidend für den Einfluss auf das Werk ist nur das Bild, das unter der Musik verborgen ist. Die rohe Wahrheit Neil Youngs oder die herausgebrüllte zerstörerische Sehnsucht Kurt Cobains, die Sentimentalität des Pop, die Wut des Punk, die vorstädtische Romantik von Jonathan Richman, die Getragenheit einer Symphonie können alle eine Stimmung transportieren oder hervorrufen, die den Schaffensprozess unterstützt und vorantreibt.

Jedes Gitarrenriff wird Pinselstrich. Chris Succo führt in seinen Werken oftmals Konzepte zusammen, die scheinbar nicht zusammengehören, was sie zu Werk und Tätigkeit gleichzeitig werden lässt. Das Werk findet keinen Abschluss, es wirkt weiter, es überfällt den Betrachter und macht ihn zum Komplizen. Die Energie des Malvorgangs bindet Succo in seine Bilder, konserviert sie und lässt sie dann den Betrachter angreifen. Diese Energie ist sein Besitz.

Wenn er für eine Ausstellung arbeitet, eine Serie herstellt und erschafft, dann umgibt er sich oft mit den medialen Referenzen, den Objektträgern der Grundlagen seiner Inspiration. Bücher, CDs, Fotos, ob in physischer oder in digitaler Form begleiten den Schaffensprozess. Ihre Anwesenheit erzeugt eine produktive Umgebung. Jede Textzeile, jeder Beat, jede Einstellung aus einem Film sind Potenziale, die während der Werkerstellung zu einem Zitat werden können, sie sind Unterstützer und Verstärker der Inspiration. Chris Succo entreißt die Fundstücke ihrem ursprünglichen Zusammenhang, fügt die Fragmente zusammen und überdeckt sie dann mit einer weiteren Schicht, die sie in einen neuen Sinnzusammenhang zu Wiedergängern der kulturellen Allgegenwart macht. Das montierte Zitat, seit der Postmoderne zu einem Bestandteil des readymade-Diskurses geworden, muss in den Werken Chris Succos gesucht werden.

Was ist eigentlich Kunst? Seit Duchamp wissen wir, dass alles zu Kunst werden kann. Es gibt keine Praktiken, keine Grundlagen, keine Objekte, die nicht als Kunst anerkannt werden könnte. Aber die Tatsache, dass alles Kunst sein kann, bedeutet doch nicht, dass alle Kunst gut ist. Unser Leben in der Wirtschaft und in der Technologie, auch im Alltag, ist durch die Moderne und in der Moderne ein Fortschritt, das Prinzip des ständigen Veraltens und der Abschaffung.

Von der Kunst erwarten wir, dass sie ihre Zeit überlebt. Dass die Kunst eine Bedeutung hat, jenseits der unmittelbaren Situation, in der sie gemacht wird oder verbreitet wird. Diese Erwartung an die Kunst, teilt die Kunst vielleicht nur noch mit der Religion oder der Philosophie.

Jedoch ist der Unterschied kleiner als man denkt. Trotzdem gibt es ihn. Das Wichtigste an der Kunst ist, dass die Kunst sehr materialistisch denkt, denn letztendlich produziert Kunst Dinge. Genau aus diesem Grunde passt die Kunst in unsere heutige Zeit. Die Grundfrage der Kunst besteht immer noch darin, wie man transzendent sein kann bzw. wie man nach wie vor, über das ganze Sprechen kann, aber unter der Bedingung des radikalen Materialismus, ohne alle Annahmen des Geistes, der Seele oder der Vernunft.

Der Betrachter wird herausgefordert. Das, was überdeckt ist, was sich durch seine Form unter der Farbe verraten will, was verborgen liegt und nur durch einen Schnitt teilweise zum Vorschein kommt, verlangt dem Betrachter eigene Leistung ab. Die Wirkung ist die eines Zeitzünders. Man nimmt das Zitat mit und versucht seinen ursprünglichen Zusammenhang im Geiste wiederherzustellen.

Chris Succo sammelt seine Inspiration quer durch die Medien auf. In dem er sie verdeckt, deckt er ihre Zusammenhänge erst wieder auf. Denn seine Bilder erklären, wie Inspiration funktioniert. Durch den beständigen medialen Ansturm, der immer wieder aufs neue Ideen freisetzt. Die Übertragung dieses Vorgangs auf das Bild findet als eine Suche nach Individualität statt. So wie jede Note möglicherweise schon in Harmonie zusammen mit anderen gespielt wurde, so hat es jeden Pinselstrich bereits gegeben. Succo fordert dieses harmonische Verhältnis heraus. Er überwindet den harmonischen Zwang durch die Freiheit der Dissonanz. Die Suche nach Individualität findet auf dem Feld der traditionellen Formen und Techniken statt. Diese werden angewendet, aber die Inspiration widersetzt sich der traditionellen Form.

Chris Succo fragt nicht danach, was gemalt werden kann, sondern wie es gemalt werden muss. Er gehört der neuen Generation von Künstlern an, die versucht, die Grenzen des Materials zu überwinden.

Francois Truffaut hat immer gesagt, das beste Skript garantiert noch nicht den besten Film. Weil nämlich das literarische Moment, durch das erzählerische Moment vorherrscht, für den man sich unterwerfen muss. Die besten Filme sind die, welche sich dem Drehbuch nicht sklavisch unterwerfen. Das erzählerische Moment ist nötig, genau so wie in der Kunst. Etwas erwächst im Augenblick, der Augenblick der Inspiration. Genau so wie dieser Augenblick. Er ist genau so heilig wie jeder andere. Und die Kunst kann das veranschaulichen. Aber wer kann schon so leben. Und genau das hält die Kunst fest. Die Lust am Hervorbringen scheint grenzenlos.

 Nils Emmerichs

 

The Rules Of Attraction: Sounds of an Image

 

“Painting transforms space into time, music time into space.”

Hugo von Hofmannsthal

 

The arts have always inspired and influenced each other. Not seldom, painting can be seen as the continuation of a piece of music with other means, a leap between the media and an idiosyncratic interpretation. The impact of motifs borrowed from Christian iconography were reinforced by spiritual music, until this mutual penetration, which lasted from Romanticism into the early Modern era, experienced its first transgression of borders in the avant-garde.

For Chris Succo, especially that form of music is important, which remains indeterminate and actively defies categorization. This indeterminacy tolerates no localization, and reminds us time and again of the phenomenon of mass attraction. The style of music is secondary, here – decisive for the influence on his work is only the image, which lies hidden within the music. The raw truth of Neil Young or the blaring destructive longing of Kurt Cobain, the sentimentality of Pop, the wrath of Punk, the suburban romanticism of Jonathan Richman, the pathos of a symphony – each of these is capable of conveying or evoking a mood, which supports and drives the creative process.

Each guitar riff becomes a brushstroke. In his works, Chris Succo frequently brings together concepts, which do not seem to belong together – which ultimately allows them to become both work and action at the same time. The work finds no conclusion; it remains active, waylaying the viewer and making him an accomplice. Succo binds the energy of the painting process, conserves it and then allows it to ambush the viewer. This energy is his property.

When he works for an exhibition, creates and produces a series, he often surrounds himself with medial references, the object carriers of the bases of his inspiration. Books, CDs, photographs – be these physical or digital in form – accompany the creative process. Their very presence creates a productive atmosphere. Each line of text, each beat, each camera angle of a film are all potential sources, which can be quoted during the production of the work; they are supporters and amplifiers of inspiration. Chris Succo tears the found “objects” from their original context, pieces the fragments together and then covers them with another layer, which, in this new context, transforms them into revenants of cultural ubiquity. The collaged quote, which, since Post-Modernism, has become an integral component of the discourse revolving around the Readymade, must be search for in the works of Chris Succo.

Since Duchamp, we know that everything can become art. There are no practices, no principles, no objects, which cannot be recognized as art. But the fact that everything can be art does not mean that all art is good. Our life – in economics and in technology, and also in terms of everyday existence – is progress, through Modernity and in Modernity, the principle of permanent obsolescence and abolishment.

We expect from art that it lives on and survives beyond its own time; that art has a meaning beyond the immediate situation, within which it is was produced and propagated. This expectation with regard to art is shared perhaps only with religion or philosophy.

The difference is smaller than one thinks. But it exists all the same. The most important thing about art is that art thinks quite materialistically, since, in the final analysis, art produces things. It is precisely for this reason that art fits so well in our own time. The basic question of art still consists of how one can be transcendent; that is to say, how one can still talk about all of this, but under the precondition of radical materialism, without all the assumptions the spirit, the soul or reason.

The viewer is challenged. That which is covered over, which strives to reveal itself through its form beneath the paint, which remains hidden and only partially comes to light through a cut, demands that the viewer himself becomes active. The effect is similar to that of a time fuse. One takes the quote and, in one’s mind’s eye, attempts to reconstruct its original context.

Chris Succo takes his inspiration from various media. By concealing them, he actually succeeds in revealing their original contexts, since his pictures explain how inspiration functions – through the constant onslaught of the media, which time and again lead to the formulation of new ideas. The transference of this process onto the picture takes place in the form of a search for individuality. Just as every note has already been played in harmony together with all others, so has every brushstroke already existed. Succo challenges this harmonious relationship. He overcomes the compulsion for harmony through the freedom of dissonance. The search for individuality takes places on the field of traditional forms and techniques. These are applied, but the inspiration itself defies traditional form. Chris Succo does not ask what can be painted, but rather how it is to be painted.

François Truffaut has always said that the best script does not guarantee the best film – since the literary moment dominates by means of the narrative moment, to which one is forced to subjugate oneself. The best films are those, which do not enslave themselves to the script. The narrative moment is necessary, just as it is in art. Something arises out of this moment, the moment of inspiration. Just like this moment. It is just as sacred as any other. And art can visualize this. But who is capable of living like this? It is precisely this, which is captured in art. The desire to create seems to be boundless.

Nils Emmerichs

 

 


FELIX SCHRAMM

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Felix Schramm

 Einführung: Ausstellung  Felix Schramm  KVHP 2016

Felix Schramm ist 1970 in Hamburg geboren. Nach dem Abitur, das er 1990 am Starkenburg-Gymnasium in Heppenheim ablegte, studierte er von 1991-93 Bildhauerei an der Accademia Di Belle Arti in Florenz. 1993 wechselte er zu Kunstakademie nach Düsseldorf, wo er bis heute lebt und arbeitet.

Sein wichtigster Lehrer an der Düsseldorfer Akademie war Prof. Jannis Kounellis, einer der bedeutendsten Vertretern der Arte Povera, bei dem Felix Schramm 1997 auch Meisterschüler war.

Felix Schramm zählt mittlerweile zu den wichtigsten Bildhauern und Installationskünstlern seiner Generation. Er hat in den letzten 15 Jahren zahlreiche Preise und Stipendien bekommen, u.a. ein DAAD-Stipendium für Tokyo und ein Stipendium der Villa Massimo in Rom. 2006 erhielt er den Piepenbrock Förderpreis für Skulptur und 2013 den Lothar-Fischer-Preis.

Felix Schramm ist weltweit in zahlreichen Einzel- und Gruppenaustellungen vertreten.

Wichtige Einzelausstellungen fanden z.B. in Tokyo, Miami, New York, im Hamburger Bahnhof in Berlin (2006), im Museum of Modern Art in San Francisco (2007) und im Palais de Tokyo in Paris (2009) statt.

Die Arbeit von Felix Schramm ist sehr vielschichtig. Er arbeitet gleichzeitig an mehreren Werkgruppen, die er vielfältig miteinander verklammert.

Bekannt geworden ist er vor allem durch die Gruppe der sog. „spatial intersections“. Es handelt sich dabei um große, zum Teil gewaltig anmutende Rauminstallationen zumeist aus Holz und Gipskartonplatten, die oft die Wände durchstoßen und sich von einem Raum zum nächsten entwickeln.

Auf den ersten Blick erscheinen die Rauminstallationen von Felix Schramm chaotisch und destruktiv und weisen eine scheinbar zusammenstürzende Tektonik auf, die eine Katastrophen-Ästhetik suggeriert.

Bei näherer Betrachtung entdeckt man aber, dass es sich um genau kalkulierte und austarierte Konstruktionen handelt.

Denn Felix Schramm baut in die vorhandenen Raumstrukturen noch zusätzliche Räume ein, in denen er dann seine skulpturalen Setzungen vornimmt.

Ein weiterer Beleg für die bewusste Überlegung seiner Konstruktionen ist die Tatsache, dass er zunächst im Atelier Modelle seiner Installationen im verkleinerten Maßstab baut, die bei der realen Umsetzung jedoch starke Veränderungen erfahren können. Die Ergebnisse sind somit immer ein Kompromiss zwischen relativ klar vorgeprägten Gestaltideen und den situativen Bedingungen, die er vorfindet.

Für Felix Schramm ist das klassische Prinzip der autonomen, in sich abgeschlossenen Skulptur nicht mehr denkbar. Seine Installationen sind immer skulpturale Setzungen, die sich in den Raum ausdehnen und bei denen positive und negative Formen, Volumen und Leere in einen gegenseitigen Dialog treten.

„Bei der Skulptur ist die Negativform genauso wichtig wie die Positive“ – sagt Felix Schramm in einem Interview – „und wenn man das so begreift, dann arbeitet man bewusst auch mit Leerräumen. Durch Leerstellen, durch Wegnahme, durch negative Formen entstehen neue Sichtachsen und neue Möglichkeiten“.

In diesem Sinne sind die Installationen nicht abgeschlossen und vollendet, sondern eher fragmentarisch und enthalten als „Möglichkeitsform“ ein Potential zur Weiterführung.

Durch die dynamische Wechselwirkung von Volumen, Fläche und Raum wird der Betrachter in seiner normalen Raumerfahrung destabilisiert. Felix Schramm verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff der Verschiebung, um diese Destabilisierung zu beschreiben, die für den Betrachter erst im Um- und Durchschreiten der Installationen, im Wechsel der Perspektiven und Durchblicke erkennbar wird.

Die Raum-Zeit-Erfahrung, die Siegfried Gideon für die Rezeption der Architektur der Moderne konstituiert, findet in den skulpturalen Setzungen von Felix Schramm eine Entsprechung.

Beim Umschreiten der Raumskulpturen erlebt man durch die unterschiedlichen Materialien auch ein Wechsel der Oberflächen. Zusätzlich verwendet der Künstler  auch Farbe, die sich teilweise aus einem architektonischen Kontext ableitet. Weiß erweckt z.B. Assoziationen zur Wand, während Schwarz eher an ein Kellermauerwerk denken lässt. Stärkere Buntfarben führen in andere Bereiche.

So verwendet Felix Schramm für die farbige Anlage z.B. auch Restfarben, die sich in den Galerien oder Museen befinden, in denen er seine Installationen aufbaut.

Der Einsatz von Farbe verweist z.T. auf Konzepte einer erweiterten Malerei, so dass in den Installationen eine Synthese von skulpturalen, räumlich-architektonischen und malerischen Ansätzen in einem komplexen Wahrnehmungsvorgang erfahrbar wird.

Neben den großen Rauminstallationen besteht eine weitere wichtige Werkgruppe in den sog. „corporal intersections“.

Mit dem Begriff „corporal intersection“ kennzeichnet Felix Schramm eine Gruppe von Arbeiten, die aus Körperabformungen mit unterschiedlichen Materialien, Industrie-Wachs, Silikon oder Gips bestehen. Es handelt sich dabei um Abformungen von Fragmenten menschlicher Körper, von Köpfen, Torsi, Extremitäten, die der Künstler von sich selbst, oder auch von Gästen abnimmt, die ihn im Atelier besuchen. Sie dokumentieren eindrücklich das ursprüngliche Herkommen von Felix Schramm aus dem plastischen Vorgang des Modellierens. Nach dem Abformen werden die Fragmente oft weiterbearbeitet, in verschiedenen Kombinationen oder als Verdoppelung zusammenmontiert, so dass sich z.T. surreal anmutende Arrangements ergeben. Oft sind die Materialien für die Abformungen mit Farbpigmenten durchmischt oder farbig angelegt, was sie mit den Rauminstallationen verbindet.

Im Gegensatz zu den eher geometrisch und konstruktiv betonten großen Installationen wird in den „corporal intersections“ das Interesse des Bildhauers an der menschlichen Figur und dem Organischen und Amorphen sichtbar.

Die Abformungen sind an sich als autonome Arbeiten gedacht. Des Öfteren sind sie aber in Ausstellungen räumlich so stark aufeinander bezogen und in einen Gesamtzusammenhang integriert, dass die Autonomie des Einzelobjektes verschwindet und sie zu Teilen eines räumlichen Spannungsverhältnisses werden. Felix Schramm scheint sich seiner Passion für die Schaffung räumlicher Zusammenhänge kaum entziehen zu können.

Ein dritter Werkkomplex, der mit dem Begriff „multilayer“ gekennzeichnet ist, umfasst eine Gruppe von zweidimensionalen Collagen, die der Künstler aus Fotografien seiner dreidimensionalen Werke herstellt. Dabei erscheint das fotografische Material oft gerissen und übereinander geschichtet, wodurch die Collagen enge Bezüge zu den gebrochenen Kanten und Schichtungen der Holz- und Rigipsplatten der großen Rauminstallationen aufweisen. Innerhalb des „multilayer“-Werkkomplexes entstehen auch am Computer bearbeitete Collagen in größerer Stückzahl als Editionen.

Seit etlichen Jahren beschäftigt sich Felix Schramm mit der Idee, verschiedene Werkgruppen miteinander in Verbindung zu bringen. In den sog. „accumulations“ hat diese Idee im Sinne einer Anhäufung und Verdichtung ihre Realisierung gefunden.

Bei den „accumulations“ handelt es sich um frei im Raum stehende Installationen aus sehr vielfältigen Materialien, aus Holz- und Rigipsplatten, Glasscheiben, Gittern, Vitrinen, Körperabformungen usw., die z.T. farbig gefasst sind.

Ähnlich wie bei den großen Wanddurchbrüchen gibt es auch bei den „accumulations“ Durchgänge und Durchblicke, vielfältige Überlagerungen und Verdichtungen von kristallinen und amorphen Formen, festen und transparenten Materialien.

Wichtig ist für Felix Schramm dabei, dass die einzelnen Teile, die z.T aus früheren Arbeiten stammen, durch ungewohnte Nachbarschaften und Sichtachsen in unbekannte Zusammenhänge gebracht werden und neue Bezugssysteme ausbilden. In diesem Sinne lassen sich viele Teile von Ausstellung zu Ausstellung immer wieder umarrangieren und mit anderen Materialien kombinieren. Das erinnert durchaus an die Vitrinen eines Joseph Beuys, der die Relikte seiner Aktionen in ähnlicher Weise behandelt, wobei die Objekt-Bezüge bei Beuys zumeist inhaltlich konnotiert sind.

Dagegen argumentieren die Skulpturen, Installationen und Objekte von Felix Schramm grundsätzlich eher werk- und formimmanent und thematisieren kaum außerbildnerische Bezüge und Fragestellungen.

Dennoch werden durch seine Arbeiten auch Assoziationen zu Themen wie Stabilisierung und Destabilisierung, Konstruktion und Destruktion, Harmonie und Disharmonie geweckt, die über das rein Ästhetische hinausgehen und in gesellschaftliche Denkmodelle vorstoßen.

 Erich Henrich


PEPPI BOTTROP

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Peppi Bottrop

Hovel

Kunstverein Heppenheim e.V.

Aus dynamischen Bewegungszusammenhängen und präzisen wie zittrig gesetzten Linien entsteh tdie abstrakte Formensprache von Peppi Bottrops (*1986) Werken. Mit der Verwendung von Graphit auf einem textilen, meist installativ inszenierten Bildträger offenbart sich die Illustration einer eindrucksvollen Innen- wie Außenschau. Jenseits realer bildlicher Bezüge skizziert Bottrop die ihn umgebende und damit Einfluss nehmende Umgebung. Er demonstriert die obsessive Suche nach einer weltlichen Verortung mit Hilfe einer Neugestaltung von Formen.

Die Verwendung eines geometrischen Formenvokabulars jenseits einer perspektivischen Raumillusion mit dem Fortgang der Moderne entsprach den sich wandelnden gesellschaftlichen Bedürfnissen und beabsichtigtemittels utopischer Konstruktionen neue Lebensentwürfe zu ermöglichen. Bei Peppi Bottrop vollzieht sich hingegen eine Umkehrung dessen, denn nutzt er den unbegrenzten Bildraum für die Schaffung einer konstruktiven Abstraktion und ihrer gleichzeitigen Auflösung.

Die natürliche Offenheit und Unmittelbarkeit des Mediums der Zeichnung dient ihm als Moment der Reflektion von Gesehenem und Gefühlten. Die Geste, die seinem Duktus eigen ist, billigt der Linienführung eine  malerische Qualität zu – es vollzieht sich eine befruchtende Zusammenführung. Die skulptural wirkende Verwendung des Gewebes überführt die Malerei zudem mit bildnerischen Mitteln in den realen Raum. Mediale- und Genregrenzen werden brüchig. Peppi Bottrop entwickelt im Kontext sich wandelnder künstlerischer Strategien einen erweiterten Werkbegriff zwischen Zeichnung, Malerei und Skulptur.

Wahrnehmung, Gefühle, Ängste und Obsessionen, die unsere Umgebung auszulösen vermag, münden bei Bottrop in eine malerische Seinsfrage. Dieses Ohne-Ende-Sein seiner komplexen Linienfindungen gleicht einer Unendlichkeitssehnsucht; um mit Mazonis Worten zu sprechen: „Die Linie entwickelt sich nur in die Länge, sie läuft ins Unedliche: die einzige Dimension ist die Zeit.“

Der Betrachter ist mit der Frage nach einer Hin- oder Abwendungzur Realität konfrontiert ─vollzieht sich hierin eine Weltflucht oder eine Bejahung und deren Verinnerlichung? Die spürbare künstlerische Authentizität von Peppi Bottrop entfaltet vor dem Hintergrund einer krisenbehafteten humanen Gestaltbarkeit der Welt und der totalen Simulation menschlichen Bewusstseins innerhalb einer umgreifenden Digitalisierung ihre ganz eigene Wirkung und Relevanz. Selbstbewusst formuliert er mit seinem künstlerischen Schaffen eine Position, die sich zwischen Konstruktivismus und Dekonstruktivismus, zwischen Figuration und Abstraktion behauptet.

 

 

Peppi Bottrop (*1986, Bottrop) lebt und arbeitet in Düsseldorf. Er hat bildende Kunst an der Kunstakademie Düsseldorf (2007-2014) bei Albert Oehlen und Andreas Schulze sowie an der HFBK Hamburg bei Jutta Koether studiert.

 

Jana Baumann (*1984) ist promovierte Kunsthistorikerin und arbeitet als Assistenzkuratorin in der Abteilung für Gegenwartskunst am Städel Museum Frankfurt.

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Peppi Bottrop, o.T., 220 x 300 cm, 2016 peppi bottrop oT 200x170 2015(1)

Peppi Bottrop,  o.T., 200 x 170 cm,  2015

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Peppi Bottrop,  O)URD, 200 x 170 cm, 2015